В октябре 1942 года появляется еще один портрет Доры Маар: отстраненное лицо со сжатыми квадратными челюстями, темные волосы с красными и зелеными бликами, платье, опять-таки придуманное самим Пикассо, в красно-зеленые полосы с белым воротником. Но к высокой своей груди, затянутой в эту яркую веселую ткань, модель прижимает нервно сжатые руки. Судя по богатству красок, в портрете должен был отразиться момент надежды, мечта о будущем; черты лица модели безмятежны, гладкий лоб над изгибом бровей не нахмурен, рот спокойно сжат. Но, по мере того как Пикассо продолжает работу над портретом, настроение Доры меняется: ее мать заболевает и умирает еще до того, как был окончен портрет. И картина меняется: горькая складка на лбу, брови нахмурены, взгляд, отказывающийся понимать произошедшее. Стоя перед этой женщиной, чье лицо меняется, пока она позирует, одетая в слишком веселое, не соответствующее обстоятельствам платье, Пикассо пытается сделать почти невозможное: передать человеческое лицо, которое сначала было беззаботным, затем на нем появилась тревога, а затем — горестная уверенность. Следуя символизму той самой ревности, которая заключала Дору Маар в тесную камеру на всех ее портретах, Пикассо изобразил в глубине решетку, кувшин с водой и кусок хлеба. Но, глядя на горе своей прекрасной пленницы, Пикассо чувствует, как агрессивная ревность оставляет его; и тогда исчезает решетка на заднем плане.
К топ же самой теме женщины-пленницы относится и «Бюст у окна» (галерея Лейрис): он напоминает манекен у модистки, только у этого манекена двойной спаянный профиль. «Бюст» написан в тех приглушенных тонах, о которых Рейналь сказал: «Палитра Пикассо надела траур». Этот период назвали серым, хотя в картинах присутствуют бледные оттенки сиреневого, голубого, зеленого, коричневого, просто эти краски как будто окутаны сумерками.
У Пикассо, обычно такого скупого на новые сюжеты, появляется тяга к переменам. В его натюрмортах появляются предметы, которых раньше там никогда не было. Неожиданно он обращается к новой теме: к детству. Как сама тема, так и композиция совершенно неожиданны. Толстый младенец сидит на полу рядом со стулом, на котором примостились два голубя, один на сиденье, второй — на спинке. Когда он писал этого ребенка, модели у него не было, но что-то в нем казалось смутно знакомым. «Мы назвали его Черчиллем, — смеясь говорит Пикассо, — мы решили, что он на него похож».
Снова в творчестве Пикассо появляются пейзажи: «Окно в мастерской», из которого открывается вид на бесчисленные крыши и трубы, — это своего рода переходный этап от натюрморта к пейзажу. Самой примечательной деталью картины стал переключатель на радиаторе отопления, это мечта о тепле, ожидание лучших времен, когда они наступят, никто больше не будет страдать от холода, стоит лишь только повернуть переключатель.
Лето 1943 года озарено надеждой. Кошмар все еще живет в сердце города, немецкие солдаты еще пока топчут мостовые, но в России немцы уже отступают, победа ускользает от них. Пикассо почти никогда не проводил лето в Париже, но теперь иностранцам трудно стало перемещаться. Поэтому он гуляет по Парижу, заходит в скверик Вер-Галан, что у самого Нового моста. Скверик этот — место свиданий влюбленных; Пикассо пишет их, гротескных, с круглыми глазами, усы мужчины прижимаются к полумесяцу женского лица и к круглому ее рту. «Вер-Галан» и серия целующихся влюбленных свидетельствуют о новой перемене вкусов Пикассо. От линейных форм, от плоскостей, очерченных темными контурами, он переходит ко все более и более рельефным изображениям.
Он пишет одного из своих самых странных сфинксов, которых все еще называет «Сидящей женщиной» и которые по сути своей являются деревянным памятником его собственному волнению. В треугольной пирамиде волос заключено заостренное яйцо лица с едва обозначенными чертами, оно парит над огромными грудями. Пластичность картины свидетельствует о нарастающем желании художника выразить себя в скульптуре.
В 1941 году Пикассо снова занялся скульптурой: крупные коты, птицы, странные головы, имеющие отдаленное сходство с человеческими, неопределенные предметы. Он велит привезти из Буажелу гипсовые скульптуры, сделанные им еще в 1931–1933 годах, поскольку в эти 10 лет он почти не занимался скульптурой. Отлить скульптуры в бронзе очень трудно, поскольку оккупанты как раз снимают статуи на улицах и площадях Парижа, чтобы перелить их в пушки.