Это были знаки зарождающегося нового исполнительского стиля, новой эры больших концертных залов, новой слушательской аудитории. Перелом в скрипичном исполнительстве знаменовали также и колористическая трактовка скрипки, оперирование неслыханными ранее тембровыми средствами.
Из красочных описаний игры скрипача вырисовывается еще одна сторона его исполнительской манеры – театральность, яркая зрелищность концерта. Правда, Мария Тибальди-Кьеза считает, что в молодости он довольно легкомысленно прибегал к приемам, «рассчитанным на дешевую театральную сенсационность». Не без иронии пишет она о «сценическом аппарате» артиста – его непроницаемом, словно у сфинкса, лице, странно-насмешливой улыбке, небрежной походке, почти карикатурной манере держать скрипку.
Но всякая ирония исчезает, когда автор описывает исполнение отдельных пьес, которым он придавал театральнозримый характер. Таково описание пьесы под названием Любовная сцена, сочиненной только для двух струн:
«Одна должна была выразить сердечные чувства девушки, другая – голос ее пылкого возлюбленного… Скрипач играл, и все услышали нежный взволнованный разговор влюбленных, в котором вслед за самыми ласковыми словами следовали вспышки ревности…»
И в дальнейшем театрализация исполнения останется одной из самых характерных черт Паганини-артиста. Он создал свой оригинальный инструментальный театр, в котором не только исполняемое произведение носило зримый характер, но и все детали – выход на сцену, сопровождающие жесты, поклоны, позы, взгляд – все было его частью, все вместе неотразимо воздействовало на публику, завораживало, гипнотизировало ее. Сам скрипач, наделенный необыкновенным артистизмом, выступал одновременно актером и режиссером творимого им спектакля.
Позже игра Паганини стала значительно глубже, исчезли внешние эффекты, она захватывала силой страсти, небывалыми по остроте контрастами: поэтическая лирика в ней соседствовала с зажигательными искрами юмора, драматические вспышки – с язвительным сарказмом, словно артист воздвигал величественные трагедийные концепции и каждый раз сам их осмеивал, низвергал.
«Паганини – это воплощение желания, насмешки, безумия, обжигающей боли… В нем несомненно есть что-то демоническое. Так должен был играть на скрипке гётевский Мефистофель», – приводит Мария Тибальди-Кьеза слова немецкого писателя Л. Рельштаба.
Нужно отметить в связи с этим, что собранные автором из разных источников многочисленные отзывы на концерты Паганини его великих современников представляют большую ценность, ибо вносят яркие штрихи в музыкальный портрет артиста. Особенно выделим высказывания писателей и поэтов, речь которых отличается наибольшей выразительностью, образностью метафор и сравнений.
Совершенно уникальные строки, приводимые на страницах книги, принадлежат Г. Гейне и заимствованы писательницей из его повести «Флорентийские ночи». Это – поэтическое, преувеличенное фантазией и воображением описание впечатлений от игры Паганини – впечатлений романтического художника, по которому можно представить себе масштаб и силу художественного воздействия этого искусства, с его «диковинным» сочетанием демонического и ангельского, благородного и низменного, светлого и мрачного.
В увлекательных зрительных образах воссоздается картина концерта. С упоением описывает Гейне звуки скрипки, «которые то встречались в поцелуе, то капризно убегали друг от друга и, наконец, смеясь, вновь сливались и замирали в опьяняющем объятии…».
И вдруг – внезапный переход, показывающий всю необычность контрастов Паганини:
«… Скорбный стенающий звук, как предвестник надвигающейся беды, тихо проскользнул среди восторженных мелодий… <…> мрачная пелена встала перед моими глазами. Звуки уже не превращались в светлые образы и краски; наоборот, даже фигуру самого артиста окутали густые тени, из мрака которых пронзительными жалобными воплями звучала его музыка. <…> Это были звуки, в бездонной глубине которых не теплилось ни надежды, ни утешения…»
Многие страницы книги Марии Тибальди-Кьеза показывают, какое влияние оказал артист на музыкантов своего времени. Шуман, услышав скрипача, твердо решил посвятить себя музыке. Среди первых сочинений немецкого композитора – обработки Каприччи[4] Паганини для фортепиано. Лист до встречи с ним находился в состоянии глубокой депрессии. Под впечатлением игры скрипача он вновь возвращается к жизни и к музыке. На многие дни запирается он в своей комнате, непрерывно упражняясь на рояле, поклявшись себе достичь такого же совершенства в игре, как Паганини.
Большую роль сыграл он и в жизни Гектора Берлиоза. Паганини, открывавший новые горизонты в искусстве, первый понял и великое новаторство французского композитора. Зная, как бедствует Берлиоз, перебиваясь гонорарами за музыкальные статьи, не имея возможности отдаться творчеству, артист делает ему поистине королевский подарок – 20 тысяч франков! Эти деньги позволили Берлиозу немедленно приступить к созданию ставшей впоследствии знаменитой симфонии Ромео и Джульетта. Законченную симфонию композитор посвятил Паганини. До конца дней своих он будет с благодарностью вспоминать дружескую поддержку итальянского артиста, о чем свидетельствуют многие страницы его «Мемуаров».