Но если считать ансамбль площади Победы интерпретацией ансамбля Дворцовой площади (где одним из важных элементов является знаменитая арка, построенная К. Росси), то возникает закономерный вопрос: следует ли воспринимать отсутствие арки как значимое, как своего рода фигуру умолчания?
Триумфальная арка в действительности дважды устанавливалась на Московском проспекте. К лету 1945 года она была выполнена в качестве временного сооружения именно на Средней Рогатке по проекту архитектора А. И. Гегелло: «…здесь 8 июля 1945 года жители города встречали воинов Ленинградского фронта, возвращавшихся с победой» (Калинин, Юревич 1979:187). Позже, в 1958 году, по настоянию С. Сперанского начались работы по восстановлению демонтированных еще в 1936 году Московских триумфальных ворот, сооруженных В. П. Стасовым в 1938 году в честь побед России над Турцией и Персией. К 1961 году арка Стасова была восстановлена окончательно и находилась в перспективе Московского проспекта, по пути к площади Победы. Последнее соображение по поводу топологических параллелей относится к самому Московскому проспекту. По мнению Сперанского, в разработке образа проспекта архитекторы должны были брать как эталон застройку Невского, включая и Дворцовую, и прилегающие площади. Так, в частности, реализовалась одна из идей Сперанского об «исторических корнях современности». Кроме того, возвращение арки обогащало ансамбль площади Победы дополнительными (после соотнесения с Дворцовой площадью) ассоциативными смыслами. Не случайно подобие арочной конструкции было включено Сперанским и в архитектуру памятника Героическим защитникам Ленинграда: арочное сооружение, опирающееся на своды подземного Памятного зала, служит опорой среднему ярусу — гранитному полированному кольцу. В результате не одной аркой, но повторением арок в масштабах города был создан некий символический «триумфальный путь» — пространственно-временнамя перспектива с арками в своих узловых пунктах, которая заканчивалась воплощенной Победой.
Говоря о площади Победы, Московском парке Победы и площади Триумфальных ворот, А. Зайцев отмечает, что «уже сами названия подтверждают связь героического прошлого города с героикой современного Ленинграда, а также с содержательной направленностью общего градостроительного замысла головной части Московского проспекта» (Зайцев 1985:155).
В сущности, ансамбль площади Победы претендовал на то, чтобы представлять центр города, «Новую Дворцовую площадь», откуда автоматически должно было последовать превращение собственно исторического центра в периферию (в смысле истока, источника, потерявшего свое значение). Для архитектора Сперанского, бывшего фронтовика, символом «блокадной памяти» становится весь Город, а город соответственно служит материалом для формирования этого главного символа. Иначе говоря, блокада Ленинграда, защитники Ленинграда представляют собой Город, но не «старый», а «современный» (послереволюционный).
Основной смысл памятника связан с достоверностью предъявляемого предмета как в области архитектуры, так и в скульптуре. М. К. Аникушин, описывая идею своей «скульптурной сюиты», утверждал: «Мне хотелось, чтобы здесь была показана жизнь такой, какой она тогда была» (Аникушин 1975:18–19; Михайлова, Журавлева 1983:112).
Скульптор реализовал свое намерение в жанровых рамках, которые можно обозначить как «историческая бытовая сцена», чему вполне соответствует другое его высказывание: «…я хотел поднять простое на пьедестал» (Михайлова, Журавлева 1983:112). Особо отметим, что эта концепция не имела в виду наделить произвольный, случайный и частный момент жизни внутренней (художественной) самодостаточностью и «законностью». Наоборот: фрагментарный сюжет оправдывался своей принадлежностью к общему ходу истории (понимаемой как История) и мог приобрести значимость и законность только в качестве ее — истории — иллюстрации. Отсюда следует, что сюжет акцентировал не образную (фигуративную), но повествовательную (нарративную) составляющую, поскольку соотносился исключительно с вне-художественными реалиями.
«История» и «повседневность», действительно, до некоторой степени разведены в драматургии произведения. Так, группа «Блокада» и состоящая из двух фигур композиция «Непобедимые», выделенные своим изолированным положением, призваны олицетворять наиболее «вечные» понятия, реализованные в универсальных узнаваемых иконографических схемах[252]. Тема повседневности решается Аникушиным в боковых сюжетных композициях (сюжетные группы «Летчики», «Моряки», «Народное ополчение» и другие), однако прототипы скульптуры на самом деле следует искать даже не в эскизах и набросках, но в плакате, а также в постановочной и репортажной фотографии военных времен (ср., например, плакат «Отстоим Москву», 1941 года, многочисленные фотографии на тему «оборонных работ» и так далее). Скульптуры выполнялись в начале 1970-х годов, когда были пересмотрены жесткие требования, предъявляемые к использованию «обязательных» типажей[253], и тем не менее они демонстрируют известный по изобразительным печатным материалам 1940-х годов список «общих мест».
Логично предположить, что для Аникушина главным фактом памяти оказывались не сюжеты, не сцены, но сам художественный язык того времени, которому посвящены его скульптуры[254]. Вольно или невольно он воспроизводит этот язык и его образность: «…вот девочка подбежала к снайперу, а там юноша с ружьем, а тут интеллигент таскает железо… Это все мы видели в Ленинграде» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:112). Речь, казалось бы, идет о повседневности («Я хотел поднять простое на пьедестал»). Повседневность в понимании Аникушина заслуживает скульптурного воплощения только на фоне той необыденной ситуации, в которой оказался блокадный город, но именно необыденность, уникальность блокадной обстановки остается «за кадром».
В художественном решении даны лишь готовые результаты и тщательно удалена всякая мотивация того, почему указанные «бытовые» сюжеты должны пониматься как высокозначимые: это происходит именно по требованиям языка, который восстанавливает и воспроизводит Аникушин. Поясним, что основой этого идеологизированного языка была ориентация на условленность (конвенциональность). При этом подразумевалось, что «бытовые» сцены не требуют комментариев, поскольку лучше всего узнаваемы и «всем известны»[255].
В этих сюжетных композициях, так же как и в двух центральных группах, «вторичность» изображения — ориентация на художественный язык 1940-х годов — оказывается ярко выраженной, если не основной, чертой: приемом, который формирует образ[256]. В сущности, этими скульптурами можно обозначить все что угодно (или почти все), связанное с войной: они имеют настолько общий смысл и «ходульную» символику, что будут поняты в зависимости от того конкретного контекста, в который должны включаться.
С точки зрения Аникушина — классика (или, точнее, академиста), использующего устойчивые традиционные композиции, достаточная достоверность достигается коррекцией схемы «по натуре». Работа с натурщиками хорошо видна в деталях, например в лепке рук, лиц[257] и так далее. Здесь заметим, что натурные этюды, как правило, обладают той долей незаконченности, неточности, которая создает «критическую дистанцию» между этюдом и зрителем, поскольку они связаны с фиксацией натуры inpraesentia. Этот прием позволяет скульптору оставить образ «открытым», не окончательно сложившимся, незащищенным, что в принципе противоречит требованиям монументальной скульптуры и обычно называется «лирикой». Скульптор в этом случае как бы доверительно сообщает нечто «от собственного лица» (по аналогии с «задушевным разговором»), но не от лица государства-заказчика, что в культуре 1970-х годов вне зависимости от содержания заранее обеспечивало сообщению убедительность[258].
Итак, версия блокады, которую представляет Аникушин, связана более с временными измерениями, нежели с пространственной привязкой. Символы блокады для Аникушина представлены изобразительным языком самого военного времени, который переводится на соответствующий современный язык со всей присущей ему засоренностью, обыденностью. В этом смысле «поднять простое на пьедестал» означает обессмысливание (выражающееся в том числе и пластически) главной темы: «снять возвышенное с пьедестала».
Памятник Героическим защитникам Ленинграда, предназначенный, как уже указывалось, на роль Главного памятника блокаде, показывает невозможность реализации этой тематики исключительно средствами «реалистического» искусства в соответствии с требованиями официального дискурса. Чем больше его создатели настаивают на «достоверности», тем явственнее в нем проступают риторика и иллюзорность. Так, по замыслу Сперанского, в памятнике должен был воплотиться образ настоящего города, пережившего войну. Тем не менее его город — это бесплотное белое видение, с домами-«пластинами» и эркерами-«экранами», а архитектурная образность площади Победы отсылает к образу Дворцовой площади с ее военно-победными смыслами. Версия Аникушина представлена в менее острой форме — в виде универсальных «военных» изображений. Скульптурная композиция оказывается недостаточно конкретной, чтобы быть достоверной, и недостаточно общей (дистанцированной), чтобы претендовать на монументальность. Весь ансамбль тем самым с очевидностью демонстрирует начинающийся «кризис памяти», в частности исчезновение ярких и четких личных воспоминаний. Кризис проявляется в сюжетном смещении, то есть в подмене темы блокады сопутствующими общеиллюстративными образами, показательно обессмысливающими и сам замысел сооружения.
252
Художественное решение двухфигурной группы «Непобедимые» соответствует античному прообразу — группе «Тираноубийцы» (так же, впрочем, как и скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», эталонное значение которой для советского искусства трудно переоценить). Группа «Блокада» оперирует классическими символами смерти и жертвенности. Здесь скульптор использует и античное наследие, и христианскую иконографию, и советский плакат как «азбучные» изображения.
253
Ср., например, отмеченный Ленинской премией в 1963 году скульптурно-архитектурный ансамбль «Мать», выполненный в Пирчюписе скульптором Г. Йокубонисом (1960). Исследователи отмечают его сравнительно более свободную образность (см.: Мать Пирчюписа 1964).
254
В 1947 году, демобилизовавшись, он защищает в Ленинградской Академии художеств дипломный проект «Воин-победитель», так что изобразительная система того времени имела для него автобиографическую ценность, она соответствовала его личному формированию и получению официального признания.
255
На этот язык ориентируется, например, документально-постановочная или «как бы репортажная» фотография того времени (см.: Неизвестная блокада 2002).
256
Вопрос о том, насколько осознанным было использование приема для самого автора и имелись ли в его распоряжении альтернативные приемы, здесь не обсуждается.
257
Одного из солдат группы «Пехотинцы» Аникушин наделяет портретными чертами своего товарища С. Проненко, служившего в морской пехоте (Михайлова, Журавлева 1983:113).
258
Список подобных явлений включает, например, появление бардовской песни, воздействие которой было основано на том же принципе «доверительности», или живопись «сурового стиля», где нарочитая грубоватость, отсутствие дистанции по отношению к зрителю служили гарантией искренности и подлинности.