Я слушала описание этого режима как нечто чудовищное.
— Ну а как вы отдыхаете?
— Я не имею права отдыхать. Ведь мне — только прошу вас — между нами, — мне уже тридцать пять лет. Скоро меня перестанут ангажировать. Надо обеспечить себя на будущее. Но на две недели в году я уезжаю к морю. Тогда я по целым дням лежу на террасе или под тентом на пляже. Я очень рано ложусь и очень рано встаю. Приходится соблюдать самую строгую диету, а я так люблю вкусные вещи!
Мне было ее ужасно жаль: жизнь проходила мимо нее.
А вот другой мой партнер, бывший артист МХТ Григорий Михайлович Хмара, ни в чем себя не ограничивал и жадно вкушал все блага жизни. Я помнила его по Москве, он чудесно играл извозчика Джона в «Сверчке на печи» Ч. Диккенса. Зрители полюбили его; Станиславский, Вахтангов, Сулержицкий считали его одним из самых талантливых актеров Первой студии. В 1921 году он уехал за границу… Он говорил мне во время наших съемок, что этот отъезд был вызван чисто личными, глубоко интимными обстоятельствами. Никакого политического антагонизма к советскому строю у него не было и в помине. По всему его духовному облику, по его связям, происхождению ясно было, что его «эмиграция» — явление случайное, следствие его стихийной, необузданной натуры. За эту, пусть невольную, вину его постигла жестокая кара. Он погиб как художник, хотя продолжал время от времени сниматься в кино, иногда участвовал в каких-то полулюбительских спектаклях. В тот период он был женат на замечательной артистке, одной из самых ярких и оригинальных актрис немого кино — Асте Нильсен. Я помнила ее с детства, еще по довоенным скандинавским фильмам; после войны она работала в Германии и по праву заняла ведущее положение в немецком кино.
В «Деле прокурора М.» Хмара играл роль опустившегося богемца, жалкого, пьяного, но чистого душой человека.
Я так и запомнила его в этом образе — поношенный костюм, сбившийся галстук, помятая шляпа и неразлучная гитара в руках. Эта гитара доставляла мне много радости в перерывах между съемками. Хмара охотно и много играл и пел старинные цыганские романсы, а также новые, с его собственной музыкой; особенно мне запомнился его романс на слова А. Блока:
Он говорил мне о том, как тоскует по родине, по друзьям, по любимой Москве, по серьезной работе в театре, по требовательному руководству. Все это было у него еще совсем недавно, был успех… Сознание своей ошибки, главное, сознание непоправимости своей ошибки угнетало его и придавало такую искренность цыганскому надрыву его романсов, что просто дух захватывало.
С отвращением говорил он о делячестве многих кинопродюсеров, об отсутствии у них вкуса, любви к искусству. Иногда он мечтал, что наше крепнущее, молодое кино пригласит его и Асту и примирит таким образом все противоречия в его жизни.
Ателье Штаакена могло вместить под своей кровлей любые декорации. Директора говорили, что легко обходятся без натурных съемок.
Тут же в павильоне я участвовала в сцене на вокзале, у отходящего поезда. Тут же был построен театральный зал с несколькими ярусами, партером и большой сценой, на которой исполнялся финал оперы «Мадам Баттерфляй». Аппарат выхватывает то один, то другой кадр, объектив то скользит по лицам публики, занятой спектаклем, то останавливается на одной из лож бенуара, то показывает крупно лицо певицы, поющей партию Чио-Чио-Сан, то лицо женщины в ложе бельэтажа: между тремя женщинами, одной на сцене и двумя в разных ложах, завязан сложный узел борьбы, ревности и подозрений. Я сидела в ложе бенуара и параллельно с заданными мне по сценарию переживаниями не переставала удивляться богатству и добротности декораций. У нас в подобных случаях ограничивались фрагментами декораций: ложа, часть партера и т. п. (так было в «Саламандре») — или устраивали ночную съемку в настоящем театральном зале. Эффект получался такой же.
В тех же павильонах снимались сцены «Петербургская улица», «Театральный разъезд» и «Поездка на „Виллу Родэ“».
Пространство улицы между рядами домов метров на четыреста в длину и на шестьдесят в ширину было засыпано толстым слоем нафталина, изображавшего снег. Освещенный фарами автомобилей и уличными фонарями, нафталин искрился и был до полной иллюзии похож на настоящие сугробы. Спрятанные за «сугробами» невидимые пропеллеры поднимали снежную метель, мела настоящая пурга.