Сильно отличаясь, таким образом, от крупных, гладких, целиком заполняющих филенку, расположенных под арками на колонках, накладных шестиконечных стилизованных новгородских крестов, лаврские находят аналогии в изображениях на названных выше вратах константинопольской работы XI в., помещенных в порталах различных итальянских храмов. В их декоре также имеются изображения четырехконечных процветших голгофских крестов (помимо клейм, где представлены фигуры святых и евангельские сцены). Как и лаврские, они имеют те же кружки и «слезки» на концах перекладин и подножия-ступени. Однако, в отличие от резных крестов афонских дверей, на итальянских обычно помещаются кресты рельефные накладные и лишь изредка гравированные. Кресты подобного типа (за исключением одного клейма из 54) украшают врата церкви Сан Паоло фуори ле мура в Риме (1070 г.) (см. илл.) и другие памятники конца XI в.[29] Причем все они предстают в достаточно развитом и разработанном орнаментальном варианте, а в рисунке их можно заметить одну любопытную особенность: подножия или ступени крестов постепенно от произведений XI в. до середины XII в. приобретают неконструктивный, орнаментальный характер, обнаруживая тенденцию к исчезновению. Одновременно изменяются пропорции самих крестов, вертикальные перекладины становятся короче, а нижние ветви более изогнутыми и упрощенными.
Еще более четко та же закономерность прослеживается и на памятниках византийского сереброделия, начиная от лимбургской ставротеки константинопольской работы 964—965 гг. с прекрасным изображением процветшего креста и кончая более поздними произведениями конца XI или начала XII в. (реликварий из Гос. Эрмитажа, латеранский реликварий, складень из Шемокмеди и ставротека из Гос. Эрмитажа)[30]. Воспроизведенные на них процветшие кресты обнаруживают те же характерные изменения, что и кресты на вратах. Они также схематизируются и упрощаются, приобретая все более орнаментальный характер: поверхность крестов обильно украшается, аканфовые листья геометризуются, ступени исчезают, концы расширяются, и на них появляются «слезки» и розетки (внизу), из которых произрастают стебли. Наконец, можно отметить еще одну тенденцию — стремление к максимальному заполнению поля, в которое вписывается процветший крест. Естественно, в отличие от изображений на серебряных изделиях, на вратах они выглядят более монументально и обобщенно, в них значительно более важную роль играет силуэт, контур, но общие тенденции прослеживаются довольно отчетливо.
Клеймо врат церкви Сан Паоло Фуоpu ле мура в Риме. 1070 г.
Рассматривая в связи с этой эволюцией процветшие кресты «корсунских» врат новгородского Софийского собора — крупные, вырезанные по трафарету из довольно толстых пластин, внушительные по своим размерам,— можно отметить их обобщенные характер, лаконизм и даже свойственную им определенную схематичность. Они заполняют все свободное пространство филенки, на их чуть расширяющихся перекладинах также видны схематизированные «слезки», а обычная цветочная розетка, помещаемая внизу, превратилась в круглую накладку (шляпка гвоздя).
Единственная близкая им аналогия в византийском искусстве — резной крест в одном клейме римских врат Сан Паоло фуори ле мура 1070 г. Шестиконечный процветший крест изображен с высоко поднятыми процветшими перекладинами с двойным изгибом округло закрученных S-образных завитков, внутри которых помещены трехлепестковые цветы. Сам крест с кружками и «слезками» на концах пышно разгравирован различными резными узорами. Сверху, на пластине, по сторонам верхней ветви креста помещены резные хризмы IC ХС. Любопытно, что все остальные 53 клейма римских врат украшены праздничными сценами либо иллюстрирующими жизнь и деяния апостола Павла и исполнены в технике инкрустации. Других близких аналогий новгородским крестам нет ни в византийском среброделии, ни в изображении на византийских бронзовых дверях XI—XII вв.[31] Они как бы фиксируют тот этап, который прошла в своем развитии византийская орнаментика от XI к XII в. (от живых пластичных, полнокровных, сочных «реальных» форм к более стилизованным и орнаментализированным).
30