Зелма Каталан-Балинова
„Панаир на суетата“ отново на сцената
Погледнете ли лавиците на някоя библиотека, която притежава цялата публикувана досега литература върху творчеството на Чарлс Дикенс и Уилям Текери, ще забележите колко скромно място заема критиката за Текери в сравнение с тази за Дикенс. С този факт парадоксално съжителствува и друг: всеки читател, дори бегло запознат с английския роман от Викторианската епоха, веднага ще посочи имената на Дикенс и Текери като двата колоса на литературната сцена на епохата. Сравними ли са или не двамата писатели? Кое кара страстните почитатели на Дикенс да остават равнодушни пред не по-малко обемистите томове на Текери? Тези въпроси, датиращи още от появата на „Панаир на суетата“ през 1847–1848 година, все още не са загубили валидността си, както доказват продължаващите чак до наши дни критически спорове. Разрешението им се оказва нелека задача дори и днес, когато вече не може да се говори за съществуване на два „лагера“, както преди един век, и когато личните пристрастия на читателите са престанали да бъдат единствената основа за сравнение между двамата велики творци. Сега обаче става все по-ясно, че прозвищата Дикенсианец и Текерианец означават две коренно противоположни становища относно самия характер на романния жанр, становища, които продължават да определят читателските вкусове при огромното разнообразие на романната форма, с която се сблъскваме ежедневно.
Пречупен през едно подобно задълбочено отношение към творчеството на двамата писатели, третият, не по-рядко задаван въпрос за това кой от тях е по-значителен, до голяма степен губи своя смисъл. Истина е, че всеки любител на Текери чете романите на Дикенс с не по-малко удоволствие, но не и обратното. Геният на Дикенс, неговото неизчерпаемо богатство и виртуозен изказ ни карат да препрочитаме роман след роман с наслада, която при всяка нова среща не само нараства, но и поразява с неповторимостта на породените от нея усещания. С Текери се чувствуваме така, като че ли се намираме в компанията на отколешен приятел, чието присъствие ни радва толкова повече, колкото повече остаряваме. Това особено проличава, когато се връщаме към онези от произведенията му, с които сме се срещнали за първи път през годините на юношеството или младостта, Дикенс ни затрогва, по-често развеселява и отново събужда поизхабилите се с възрастта емоции; именно затова звучи с още по-голяма сила неговият интерес към мрачните дълбини на подсъзнанието. Текери апелира към мъдростта ни, търси път към разума и житейския опит и ни предизвиква към морално-етически и социални оценки. Дикенс е детството, Текери — зрелостта и в невъзможността да се противопоставят тези два периода от живота на всеки човек се крие както неизбежността на сравнението между двамата творци, така и несъстоятелността на опитите за измерване на стойността на създаденото от тях. Думата „зрелост“ трябва обаче да ни накара да бъдем нащрек, защото с нея определяме една от особеностите на авторовата гледна точка в произведенията на Текери, а не периода на творческо узряване, чието връхно начало е „Панаир на суетата“. Наистина, когато романът се появява за първи път пред английските читатели, писателят е вече на тридесет и шест години и е преживял немалко превратности на съдбата. След бурните студентски години — финансов крах, лошо платена журналистическа дейност и ранен брак, скоро последван от неизлечимо душевно заболяване на съпругата му и необходимост да поеме грижата за двете си малки дъщери — тези и други биографични факти очертават жизнения път на автора до публикуването на „Панаир на суетата“, но разгледани в изолация, винаги са водели до непълни или неправилни изводи. „Панорамната“ гледна точка, избрана от писателя за основен художествен принцип на романното му творчество, има всъщност по-скоро литературна, отколкото житейска основа. Това личи още от първите думи, с които Текери въвежда своя роман: с тях той представя себе си като „режисьор“, а самото си произведение като „представление“, чието действие зависи единствено от неговата воля и служи на една по-широка морализаторска цел. Ако се върнем един век назад, ще открием подобна художествена позиция в произведенията на Хенри Фийлдинг и многократно, в лекциите си за английските хумористи от XVIII век (1853 г.) и в предговора си към „Пенденис“ (1850 г.), както и в отделни други изказвания, самият Текери обръща внимание върху родството си със своя велик предшественик. Това съвсем не означава, че Текери е само епигон, защото при новите социални условия на XIX век и в рамките на развитието на викторианския роман, той си поставя съвсем различни цели и ги постига. В едно общество на дълбоко социално разслоение и огромни класови контрасти писателят насочва критиката си към най-характерните поведенчески модели, чиято основа е всемогъщото cash nexus, т.е. парите и всичките произтичащи от тяхното притежание последствия. Към тази своя основна задача Текери подхожда от единствената според него правилна художествена позиция — тази на неотклонния и безкомпромисен реализъм.