Рис. 20. Выбор объекта для сопровождающего панорамирования
В таких условиях наименьший риск "промахнуться" даст панорама за средним скутером. При ее выполнении:
На каком-то из этапов панорамы дальний скутер окажется на втором плане, позади того, который находится в центре кадра. Потом, вследствие разворота камеры, скутер, идущий на фоне, исчезнет из поля зрения объектива, и возникнет иллюзия обгона одного спортсмена другим.
То же самое произойдет с ближним скутером. На одном из участков пути он войдет в кадр, сыграет роль переднего плана и, перекрыв основной объект, пересечет линию, продолжающую оптическую ось объектива, изменив на картинной плоскости свое положение относительно других скутеров. Это тоже создаст картину спортивной борьбы.
В данном случае панорама обретет глубину. Это внесет в кадровое пространство живописный образ взаимодействия участников соревнования, и кадр будет предельно динамичен.
Всего этого оператор не достигнет, если примет за основной объект съемки любой из крайних скутеров. При панорамировании за дальним исчезнет возможность показать спортсмена, который мог перемещаться на фоне, и второй план композиции останется пустым на протяжении всей панорамы. Бесфокусность самого ближнего скутера в этом случае может быть такой значительной, что испортит впечатление от снятого кадра, так как переднеплановый объект окажется бесформенным и воспримется не смысловой деталью изображения, а непонятной помехой. При панорамировании за ближним скутером, если он начнет отставать, оператор рискует вообще не увидеть остальных – они могут значительно обогнать основной и не попасть в поле зрения камеры на протяжении всего съемочного плана, который будет абсолютно не интересным.
Конечно, эту ситуацию можно снять общим планом, держа в кадре все три скутера, но панорамирование за одним из участников длиннофокусным объективом будет выглядеть гораздо выразительнее и позволит режиссеру монтировать разномасштабный материал. Надо учесть и то, что общий план со множеством участников обязательно будет снят оператором, снимающим старт.
Иллюзию движения объектов можно получить, панорамируя по неподвижным предметам.
В кадре фигурки, вырезанные из моржового клыка чукотскими художниками – косторезами. Собачьи упряжки, скользящие по белой костяной тундре, бегущие олени, волчья стая, преследующая добычу, белые медведи, спокойно идущие между ледяными торосами… Талантливые мастера прекрасно передали позы людей и животных, но они никуда не двигались…
Оператор выставил все фигурки вряд и провел панораму обозрения слева направо.
Панорама, проведенная по неподвижным объектам слева направо, при показе на неподвижном экране позволила создать динамический эффект, и перед зрителем справа налево заторопились, пошли, побежали "ожившие" звери и люди.
Творческое применение технического приема позволило оператору вдохнуть в произведения художников-косторезов ту динамику, которую они при всем своем таланте не могли передать статичными формами.
Таким образом, если говорить о смещении изображения в кадре, то безразлично – перемещается л и сам объект относительно неподвижной камеры или съемочный аппарат панорамирует относительно неподвижного предмета.
Подчас это позволяет создавать иллюзию движения статичных объектов, которые благодаря операторскому приему приобретают новые изобразительные характеристики.
Панорама-"переброска"
Этот специфический тип панорамы характеризуется тем, что оператору важны только начальный и конечный планы, а само панорамирование, как изображение, его не интересует. Динамика приема настолько велика, что промежуток между началом и концом панорамы представляет собой простую "смазку". Назначение приема – соединить два объекта и выявить определенную связь между ними, а также подчеркнуть фактическую одновременность того, что происходит в начале и в конце снятого плана (рис. 21).
Рис. 21. Панорама – "переброска" от следствия к причине
Панорама-"переброска" призвана раскрыть пространственно-временную связь между объектами и сделать это наиболее лаконично. Отсюда ее специфика: нет спокойного развития, как в других типах панорамирования, а вместо этого – предельно динамичная "переброска взгляда".
Кадр, снятый таким приемом, демонстрирует сиюминутность начала и конца панорамной структуры и подчеркивает пространственное единство показанных объектов.
Спортсмен пересекает линию финиша. Переброска камеры – в кадре торжествующие трибуны, восторженные лица аплодирующих, болельщиков. Рекорд!
Это именно те люди, которые радовались именно этому рекорду в момент его совершения…
Такая панорама близка к принципу параллельного монтажа, цель которого объединить события, происходящие в одно и то же время, но в разных пространственных координатах. В панораме-"переброске" два события должны быть взаимозависимы. Их общность выявляется тем, что они располагаются в двух смежных фазах приема, соединенных внутрикадровым монтажом, а не пресловутой склейкой. Это единство делает снятый план абсолютно доказательным, а значит, – эмоциональным.
Панорама-"переброска" наиболее документальна из всех монтажных фраз, снятых во время события. Такая панорама не только убедительна, она – неопровержима. В этом заключена сила приема, который обладает еще одной своеобразной чертой: панорама – "переброска" обязательно содержит в себе ПРИЧИНУ панорамирования и выявляет ее изобразительными средствами.
Панорамы сопровождения и оглядывания не несут в себе исчерпывающего анализа причинно-следственных связей между объектами съемки. Эти связи могут быть объяснены содержанием соседних монтажных планов. Так, например:
Динамика, концентрация событий делают панораму-"переброску" микроновеллой, имеющей свою мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такой изобразительной системы очевидна, и смысл, заложенный в панораму, усваивается легко. Из-за чего прием действует сразу и становится очень результативным.
Следует заметить, что причинная связь может выявляться в любом порядке, и ее направление не всегда совпадает с последовательностью развития действия. Начальный этап панорамы может обуславливать появление на экране завершающего и, наоборот, – завершающий этап может быть впереди начального. Это делает панораму-"переброску" средством универсальным, но оператор должен помнить, что последовательность ситуаций играет определенную роль.
Первый вариант не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Увидев боксера в нокауте, зритель предугадывает ту реакцию, которая потом показана, и появление тренера уже не будет неожиданностью. Эмоциональная встряска не состоится, ибо ситуация раскрыта полностью. Во втором случае, как только зритель увидел реакцию тренера, возникла интрига.
Конечно, панорама-"переброска" не является приемом, исчерпывающим замысел эпизода, частью которого она является. Впоследствии она монтируется с другими кадрами, и задача оператора – не только найти оптимальный вариант панорамирования, но и снять планы, которые вместе с панорамой-"переброской" составят выразительный фрагмент фильма.