Вряд ли стоит прибавить что-либо к словам, столь ярко характеризующим морально-этический облик артиста — общественного деятеля, артиста-гражданина, борца за мир!
Горячее сердце великого певца и много выстрадавшего человека перестало биться внезапно. Титта Руффо умер скоропостижно, сраженный острым приступом грудной жабы 6 июля 1953 года.
Шаляпин, Карузо и Титта Руффо по праву считаются самыми сильными и ярко выраженными представителями вокально-драматического исполнительского искусства первой половины XX века. У всех троих были неповторимо прекрасные голоса, все трое были выдающимися актерами музыкального театра, все трое вышли из глубоких недр народа и воплотили в своем искусстве лучшие его черты. Три бесподобных голоса, три выдающиеся актерские личности, три человеческие судьбы. .. О каждом из них написано немало; от каждого остались застывшие изображения, и голос каждого увековечен на пластинках. И все же — и написанное, и изображенное, и озвученное — лишь бледное напоминание, лишь слабое воспроизведение того, что еще недавно было живой действительностью, прекрасным искусством. И даже больше: механическое воспроизведение исполнительского искусства прошлого порождает подчас досадно несовершенное представление об этом искусстве и его представителях — незаурядных личностях, выдающихся актерах, неповторимых певцах.
Неповторимый певец... Говорить словами о голосе певца, о самом волнующем и выразительном из музыкальных инструментов — задача трудная и неблагодарная. Даже наиболее совершенные записи на пластинках не всегда воспроизводят всю прелесть того или иного человеческого голоса. Как же охарактеризовать и определить словами особенности столь живого и трепетного музыкального организма? Что сказать о голосе Титта Руффо? Известно, что голос его был лавиной, могучим потоком звука, драгоценнейшим сплавом, в котором «звон металла переходил в мягкость бархата» (так говорили о нем современники). Диапазон голоса был огромным. Так глубоко и насыщенно звучали у него ноты нижнего регистра, что они, по всей вероятности, и ввели в заблуждение опытного педагога Персикини, считавшего, что Руффо — бас. Средний регистр певца отличался необыкновенной компактностью и мощью, а верхи лились легко, свободно, прозрачно, по-теноровому звонко. В любом ансамбле, в любом вокальном аккорде нота Титта Руффо всегда была слышна, волнуя слушателей красотой тембра. Что касается физиологических особенностей певческой организации знаменитого баритона, то он отличался особым строением носовой полости с сильно расширенными, ведущими в носоглотку каналами, по которым он направлял звук, используя эти каналы* как дополнительные к лобным пазухам резонаторы. Таким способом он достигал превышающей всякое воображение силы звука, достигал 1 невероятной мощи звучания и вырабатывал совершенно особый, необыкновенно впечатляющий тембр для передачи различных душевных состояний и характеристики образов. Хочется сказать, что к своему чудесно звучавшему голосу Титта Руффо относился как к некоему драгоценному, почти волшебному дару природы и - был трогательно признателен за этот дар. Иногда даже кажется, что, слушая свой голос как бы со стороны, он сам ему удивлялся, безгранично наслаждаясь его роскошным звучанием. Говорит же он о нем всегда горячо и влюбленно, как это характерно для итальянцев, восхищающихся голосом певца не только как совершенным инструментом, а скорей, пожалуй, как живым организмом. Однако, надо сразу же оговориться.
Титта Руффо меньше всего принадлежит к типу артистов, самодовлеюще культивировавших вокал и с упоением распевавших прекрасными, великолепно натренированными голосами эффектные оперные арии. Отнюдь нет. Конечно, непосредственное обаяние голоса, ярко выраженная голосовая индивидуальность, природные качества голосового аппарата, к тому же помноженные на всю проделанную над ним работу, всегда вызывают у публики бурный восторг. Это ни для кого не секрет. Не секрет и для Титта Руффо. Но не это стояло для него во главе угла. Он своей творческой натурой безошибочно ощущал то новое, ту жизненную правду, что входила в оперную драматургию, и стремился к целям иным, чем цели его знаменитых предшественников. Голос для него — прежде всего та сила, та действенная воля, тот послушный инструмент, которым артист выражает самые волнующие человеческие чувства и создает самые впечатляющие, глубоко человечные образы. Это, собственно, и есть его кредо, основа его исполнительского искусства.
Огромное актерское дарование Титта Руффо обнаружилось сразу — стихийно и безоговорочно. Лучше всего пишет он об этом сам. (Ему едва исполнилось девятнадцать, и он, не помня себя от страха, идет на экзамен в консерваторию.) «Очутившись перед комиссией профессоров, я почувствовал, что совсем ослабел и ничего не спою. Но едва только пианист сел за рояль и дал мне первый аккорд, как я мгновенно, точно по мановению волшебного жезла, избавился от собственной личности и, перевоплотившись в другую, стал петь с величайшей уверенностью». Избавился от собственной личности и перевоплотился в другую... Вот так с первого же публичного выступления обнаружилась могучая хватка Титта Руффо, обнаружилась данная ему от природы способность творчески перевоплощаться в вокально-драматический образ.
После появления в «Лоэнгрине» (Герольд) его пригласили на роль Аштона в «Лючии». И тут заговорили не только о его голосе, заговорили и о его трактовке образа. А через три месяца в Ливорно он выступает в" сложнейшей роли Риголетто и имеет успех не только как певец, но и как актер. Это очень значительно. Если при богатейшем вокале можно «самодеятельно» исполнить роль Аштона, то выступить без всякой профессиональной подготовки в возрасте двадцати одного года в роли Риголетто — дело рискованное. Особенно в Италии, где опера ставилась повсюду, и в роли шута выступали самые выдающиеся баритоны. Но поверить тому, что неопытный юноша талантливо и волнующе сыграл главную роль в знаменитой вердиевской опере, безусловно можно. У него был огромный талант, в основе которого лежали качества, присущие певцу с детства: необыкновенная чуткость души, неограниченная интуиция, предельно обостренная наблюдательность. Мало того: в его талант — компонентом уже неотделимым — вошли и тяжелые впечатления и печали, которые с ранней молодости выпали ему на долю. Поначалу он поет, не задумываясь, «всецело доверяясь одной интуиции», и бесхитростно перевоплощается в разные роли. Но очень скоро он начинает понимать, что для достижения высоких творческих целей мало одного голоса, пусть даже феноменального. Он понимает, что без углубленной работы в области общей культуры для него останется недоступным широкий охват драматических конфликтов, и он не сможет создать человечески правдивые и философски обобщенные трагедийные образы. И он всем существом своим стремится к приобретению знаний, к овладению всеми возможностями и вершинами любимого искусства. В это он вкладывает все силы своей души, весь жар своего пламенного артистического темперамента.
Ему двадцать три, когда его приглашают выступить в роли Яго в вердиевском «Отелло». Перед ним задача сложная, может быть даже неразрешимая. Как можно в двадцать три года спеть и сыграть Яго, спеть и сыграть такой интонационно сложный и глубокий образ с таким ошеломляющим психологизмом, задуманный и воплощенный в музыке Верди? Но молодой Руффо уже сознает всю серьезность предстоящего ему испытания. Он целый месяц проводит в уединении и не занимается ничем, кроме «Отелло». Достает знаменитые трагедии в переводе Джулио Каркано. Восторженно и изумленно «открывает» для себя Шекспира, и великий драматург становится «главным двигателем» происходящей в молодом артисте эволюции.
С трагедией Шекспира в руках Руффо каждый день занимается партией Яго, умно и настойчиво анализируя, разрабатывая и вживаясь в образ. В то время когда большинство певцов все еще заботятся главным образом о том, чтобы У них как можно красивее и эффектнее звучал голос и зачастую, вопреки сценической ситуации, поют, повернувшись лицом к рампе, а то даже почти вплотную подойдя к ней, Титта Руффо заботится о мизансцене, которая поможет в создании новых, по-новому впечатляющих образов, таких, которые будут волновать слушателей своим душевным содержанием больше, чем вокальным оформлением, пусть даже самым виртуозным. Он стремится сделать звуковой материал глубоко осмысленным и драматически гибким. Неустанно повторяя те или иные фрагменты разучиваемых партий, проникнутых тем или иным душевным состоянием, он все время ищет такое звучание голоса, которое гармонировало бы со смыслом и чувством, вложенными в слова. Овладев как певец секретом самых различных оттенков, в свободной подаче звука, он, при помощи специфической вокальной техники, стремится то затемнять, то высветлять звук, изменять его тембр и окраску в зависимости от тех чувств, которые надлежит выразить. Он хочет, чтобы звук, всецело подчиняясь воле певца, сделался тончайшим выразителем мыслей и чувств, обусловивших его возникновение в том или ином тембре, в той или иной окраске. Он хочет, наконец, чтобы в звуке, как в зеркале, отражались мысли и чувства, которыми насыщен тот или иной образ. И певец работает тщательно, самоотверженно, смело и вдохновенно над достижением тончайших колористических нюансов звучания, над самыми разнообразными, почти недосягаемыми, но им достигнутыми возможностями окраски голоса, над тем, что он называет своей «палитрой». Владение колористическими возможностями голоса способствовало исчерпывающему, многогранному воплощению образа, играло роль насыщенного подтекста, вызывавшего множество ассоциаций, подтекста, увеличивавшего смысловую нагрузку слова и придававшего образу подлинную человечность. Весь этот комплекс оказывал сильное воздействие на самые широкие круги слушателей.