Ничего тут уже сделать было нельзя. Этот зритель был для меня безвозвратно потерян. И не только эта конкретная женщина, но, как я могу судить по полученным письмам, и достаточно большая часть зрителей, которая мою картину не приняла. Даже не просто не приняла, а отнеслась к ней с резкой неприязнью. Между картиной и этой частью зрителей возникла стена отчуждения. А картина уже была как бы продолжением меня самого, и потому эта категоричность неприятия, естественно, вызывала во мне очень болезненную реакцию. Именно в этой картине мне так обидно было быть непонятым. Наверное, как раз потому, что я надеялся быть понятым, рассчитывал на это.
Вообще взаимоотношения художник — зритель — проблема вечная. И всегда останется неразрешимой дилемма, каким путем идти: заниматься ли чистым самовыражением, петь, как соловей, закрыв глаза, и потом с удивлением обнаруживать, что твоя сладкоголосая песня находит своих почитателей, либо же мучительно искать те пути и средства, которые сделают твои чувства понятными и близкими людям. Быть может, это разделение носит несколько умозрительный характер, поскольку в чистом виде каждый из этих принципов вряд ли существует. Тем не менее суть дилеммы от этого не меняется, и можно найти достаточно примеров, когда она вырастала в трагедию художника. Например, Лев Толстой. Сначала он писал для себя, потом, отрекшись от прежних своих книг, — для народа. Все написанное “для народа” — детские сказочки и популяризаторские, морализирующие сочинения — едва ли можно рассматривать как произведения искусства. Но тем очевиднее обнажается само существо проблемы: Толстой хотел, чтобы его произведения приносили пользу — немедленную, практическую, утилитарную.
Можно понять и тех художников, которые не хотят говорить никакими иными словами, кроме тех, которые сами собой из них исторгаются. Найти эти слова, превратить их в связный поток речи — процесс мучительный. Вот так заика учится говорить в прологе “Зеркала” Тарковского. И все же в таком самовыражении надо различать процесс и результат — ведь результат может оказаться совсем не тем, на какой мог надеяться художник, с абсолютной искренностью обнажая свою душу.
Когда меня стараются убедить в том, что главное для художника — естественность, свобода самовыражения, искренность, я отвечаю, что всем этим качествам вполне отвечает коровье мычание. Только поди разбери, о чем она мычит. Так что одной искренности или естественности мало, важно, чтобы твой язык для других не оказался тем самым мычанием. Если бы великие пророки прошлого, своим словом поднимавшие народы на исторические деяния, говорили бы на тарабарском языке, за ними бы никто не пошел. Их слово не дало бы ростков, не нашло бы всхожей почвы. А ведь каждый художник в меру своих сил и таланта пророк. Он пытается понять мир и словом своим передать это понимание мира другим.
Потому жалко те великие произведения, которые не нашли пути к сердцам людей. Жалко и зрителей, не сумевших их понять. Можно назвать немалый ряд прекрасных фильмов, которые так и остались вещью в себе.
Способ взаимоотношений со зрителем художники чаще всего выбирают интуитивно, подсознательно. Они могут вообще о нем не думать, а высказываться в своих фильмах как бы самопроизвольно, выражать преследующие их образы на полотне экрана. Мне кажется, так работают Тарковский, Иоселиани, Мельников, Георгий Шенгелая.
Но хотя и у великих поэтов можно найти немало гордо-презрительных слов по поводу своих читателей, и я уже цитировал блоковское “Прокул эсти профани!” (“Прочь с дороги, профаны!”), и Пушкин сказал: “И мало горя мне, свободно ли печать морочит олухов иль чуткая цензура в журнальных замыслах стесняет балагура. ...Зависеть от царя, зависеть от народа — не все ли нам равно?”, я думаю все же, что нет такого художника, которому был бы безразличен отклик на его произведение. Да и странно было бы, если бы поэт или живописец, композитор или кинематографист не радовались бы, видя, как рожденное ими в трудах и муках становится достоянием тысяч, а то и миллионов людей.