Еще одно слово: знаете ли вы статью де Молена{91} («Journal des Débats» 17 ноября) о Пушкине по поводу перевода его поэм и некоторых стихотворений господином Dupont?{92} Вообразите же: он судит о нем с политической точки зрения вместо художественной и эстетической, как бы [следовало] другой сделал, и находит крайнее ребячество там, где каждому русскому слышится глубокое слово! Так тяжело еще понимать нас иностранцам! Вот еще черта любопытная: Де Молен проходит без внимания мимо «Бориса Годунова», мимо «Дон-Хуана» и останавливается с любовью и умилением перед «Евгением Онегиным»!..
[Прощайте. Жду ваших писем.
4-го Генваря.
Я. Анн<енков>]
III
[20-го фев<раля>. Париж.]
[Здравствуйте, неоцененный мой.]
Может быть, не совсем скучно будет вам [,друг мой,] пересмотреть все шедевры здешних театров. Каждый из них приготовил, как это обыкновенно бывает, свою капитальную пьесу к зиме, и как все эти пьесы теперь уже налицо, то по ним можно судить вполне о драматическом движении во Франции. Признаться сказать, для меня они имели еще другую занимательность, именно как вопрос: чем занята общественная мысль; но это я оставляю про себя и от души позволяю вам думать, что всякая театральная пьеса сделана для того, чтоб быть театральною пьесой, а совсем не вопросом, который только в следственном деле бывает у места. Начинаю с «Роберта Брюса», французской оперы. Вам, вероятно, уже известен неслыханный поступок г-жи Штольц при первом представлении{93}. [Оскорбленная шиканьем, а может быть, и собственными фальшивыми нотами – она стала сперва иронически приседать перед публикой, потом ходить большими шагами по сцене, всплескивая руками, потом разорвала на мелкие куски платок, и так как ярость публики росла вместе с яростью певицы, то многие ожидали, что она кинется в партер и будет им разорвана. Однако порядок кой-какой восстановился благодаря усилиям капельмейстера.]
В следующие представления было мертвое молчание со стороны публики, бесчисленные фальшивые ноты со стороны г-жи Штольц, и так идет до дня сего ради всеобщего желания не остановить представлений. Никто не предполагал, что по части скандальёзных происшествий будет в нынешнюю зиму нечто получше. Процесс Александра Дюма с журналами «Constitutionnel» и «Presse»{94} [доказал, что парижская публика во всех сомнительных случаях имеет право надеяться на своего любимого автора. Господин этот обязался первому журналу поставить в продолжение года 9-ть волюмов[14] романов, столько же второму, вместо того дал им волюмов пяток, и за ним теперь осталось не то 150 тысяч, не то 200 тысяч, положенных обоюдными контрактами. Об этих именно ненаписанных строчках идет дело. Редакторы журналов складывают их к подножью фемидиного престола и взывают о правосудии. Не то чтобы автор исписался или изнемог под тяжестью неблагоразумных контрактов их. Взяв с редакторов тысяч 30 фр. задатка (каждый том Дюма ценится нынче в 4500 фр.), автор вдруг стал писать пять разных фельетонов для пяти других журналов, потом поехал в Испанию показать ей гений французского народа в своей особе{95}, потом поехал в Алжир и застрелил всех львов и тигров существовавших под вековой тенью Атласа, потом переехал в Тунис и спас жизнь французскому отряду. Взял и совершенно забыл об этих геркулесовских работах. Все это он сам рассказал в знаменитое заседание коммерческого суда, с прибавкой только непередаваемого хвастовства, нахальства и [торгашества] кичливости маркизским происхождением своим. Жалко, что нет нынче ни одного истинного комика во Франции, подобные явления умрут, может быть, незамеченные, а их бы стоило увековечить.] В речи Дюма каждая фраза была гасконада, каждая мысль – нелепая претензия и каждое слово – уморительное самохвальство. Это – Хлестаков в самом крайнем, колоссальном своем развитии{96}… Но возвратимся к пьесе. Несмотря на восхитительные мелодии первого акта, на превосходный финал второго (третий очень слаб и вполовину наполнен балетом), эта опера Россини решительно не имеет никакого характера, не оставляет по себе никакого образа и до того лишена основной идеи, что до сих пор публика не знает, принять ли ее за шутку или за серьезное произведение болонского маэстро. Так всегда бывает с пьесами, составленными из разных посторонних клочков, хотя бы каждый отдельно из них и был превосходен. При этом случае следует упомянуть об удивительной обстановке, которая в соединении с превосходным хором произвела во втором акте (финал) сцену, постоянно электризующую публику. При перемене декорации открывается ущелье в шотландских горах, покрытых войском, ожидающим прибытия короля Роберта (Баруале)[15]. Ряд бардов длинным строем приближается к авансцене с арфами в руках и начинает военный гимн, который прерывается маршем короля Роберта, появляющегося со своей свитой. Тогда марш и гимн соединяются в одно целое поразительного величия, и ему отвечают с гор восторженные клики войска, колебание знамен и щитов. В это же время публика всего театра подымается, и крики энтузиазма из партера смешиваются с последними нотами хора. На этот отклик настоящего народа, сохраняющего еще до сих пор воинственную черту в характере, Россини, конечно, не рассчитывал, но именно это невольное движение и довершает полный эффект, начатый на сцене. Кстати, я видел одного немца, который нисколько не был увлечен им, потому что говорил – в XIV столетии не было бардов в Шотландии. Слова эти мне доказали еще раз всю пользу старого ученого образования. Нечто подобное, касательно энтузиазма, происходит при некоторых частях новой симфонии Берлиоза «La Damnation de Faust»{97}, особенно при так называемом венгерском марше, последние темпы которого всегда заглушаются френетическими[16] рукоплесканиями. Что касается до целого, то оно уже страдает не от разорванности, а, напротив, от вычурности. Я убежден, что в России только прачка, которая на плоту крутит белье, выжимая из него воду, может иметь понятие о творческом процессе, свойственном Берлиозу [любопытно еще]. Между Берлиозом и Виктором Гюго есть, по моему мнению, сильное духовное родство, хотя первый, как талант, выше второго. Оба страдают жаждой новости, образов вне исторической и просто психологической поверки и гениальность полагают в том, чтобы произвести человека или идею, которые не имели бы ни с кем и ни с чем ничего общего. Как это любезно! Род человеческий за таковую к нему предерзость обыкновенно отомщает помрачнением головы неучтивца. Трагедии Виктора Гюго свидетельствуют это, и Берлиоз был тем же наказан. В своем либретто «Фауста» он приводит хор подземных духов и заставляет их петь следующий куплет, заметив сперва в выноске, что, по уверению Сведенбога{98}, это настоящий язык чертей:
91
92
93
94
95
96
98