Родольф вызволяет из притона Певунью, оказавшуюся его дочерью, возносит ее к вершине общественной иерархии, но приводит это лишь к тому, что живая, земная натура превращается в бесплотного ангела, носителя бездейственной и бесполезной абстрактной добродетели. И опять автор романа никак не может «определить» свою героиню, пристроить ее на какое-то адекватное место. Благодаря забавному, но по-своему логичному недосмотру писателя эта неприкаянность выразилась даже в символической форме: по ходу романа его героиня последовательно меняет пять кличек и имен (Воровка, Певунья, Лилия-Мария, Мария, принцесса Амелия) — но ни одно из них не является ее настоящим, исконным именем.[11] На протяжении длинного эпилога к роману выясняется, что в жизни нет сферы, где девушка могла бы найти себя, — ни в семейной жизни, ни в придворной, ни даже в религиозной. Художественное чутье заставило Эжена Сю отказаться от соблазна завершить роман счастливым концом, но тем самым он практически признал нежизнеспособность проповедуемой им добродетели, внутреннюю несостоятельность той концепции человека, из которой он исходил.
Эта ложная концепция человека лежит и в основе социально-реформаторских идей Сю.
Ныне, на исходе XX века, критиковать «социализм» Эжена Сю — дело очень легкое: слишком очевидна утопичность, а то и буржуазность его упований на «союз труда и капитала», на улучшение нравов народа при сохранении его классового отчуждения. Как писал в своей статье о «Парижских тайнах» В. Белинский, автор романа «желал бы, чтобы народ не бедствовал и, перестав быть голодною, оборванною и частью поневоле преступною чернью, сделался сытою, опрятною и прилично себя ведущею чернью…».[12]
Впрочем, высокомерно отмахиваться с высоты нашего исторического опыта от утопий Эжена Сю было бы опрометчиво. С одной стороны, некоторые из этих утопий и по сей день составляют практическую, настоятельную — и, увы, труднодостижимую — цель в реальном социалистическом развитии общества: взять хотя бы справедливую оплату по труду (Букевальская ферма) или гуманизацию уголовных наказаний. А с другой стороны, некоторые из внутренних пороков, которыми страдают воззрения Сю и которые так наглядно выявились в несбалансированной художественной структуре его романа, оказались исторически живучими и не раз заявляли и заявляют о себе в неразвитых или догматизированных формах социалистической идеологии.
Во-первых, это представление о пластичности человеческой души. Если верить роману Сю, нет почти никаких препятствий к тому, чтобы из падшего, погрязшего в пороке существа сделать человека, одушевленного высокими идеалами добродетели. Стать порядочным — очень легко, это происходит как по волшебству; для необузданной и озлобленной Волчицы оказалось достаточно одного разговора по душам с Певуньей, для кровавого буяна Поножовщика (тут уж впору только улыбнуться) — хорошей трепки, полученной в честной драке с Родольфом. Признавая превосходство высших, божественных существ — Родольфа и его дочери, — люди «дна» охотно отрекаются не только от дурных наклонностей, но и от элементарной гордости и независимости. Резким возражением против таких механистических представлений о «переделке» человеческой души прозвучало уже в XIX веке творчество Достоевского; русский писатель упрекал современных ему социалистов именно в том, что они недооценивают сопротивляемость человека посторонним влияниям, его способность культивировать в себе даже заведомо злые, «подпольные» страсти, лишь бы отстоять свое право на «своеволие». Как литератор Достоевский многое взял у Эжена Сю — и общую форму социально-авантюрного романа, и драматическую его композицию, и даже некоторые частные сюжеты и мотивы (в «Неточке Незвановой» использован сюжет «Матильды»; семейство Мармеладовых в «Преступлении и наказании», с его катастрофической нищетой и вынужденным бесчестьем дочери, весьма напоминает семейство Морелей в «Парижских тайнах») — но в своем понимании человека он решительно противостоит иллюзиям французского романиста, предостерегает современников и потомков от благодушных упрощений.
Во-вторых, это нормативно-моральный подход к человеку. Выше уже сказано, что мир бедных, в представлении Сю, лишен какой-либо духовной самостоятельности по отношению к миру богатых — он всего лишь в большей степени страдает моральной испорченностью. Оттого общение Родольфа с этим миром — не равноправный диалог, а процесс сугубо односторонний. Родольфу нечему учиться у людей «дна» (некоторые технические навыки вроде арго в счет не идут), он может только сам учить, воспитывать и исправлять. Здесь и таится опасность: воспитание и исправление нравов оборачиваются нивелировкой, человеческие индивидуальности механически подгоняются под единый шаблон раскаяния и (в случае Сю) религиозного очищения, а все то, что составляло неповторимое лицо человека — пусть даже лицо «дикое», «варварское», неприемлемое для официальной морали, — отсекается и отбрасывается. Пренебрежение к культурной самобытности народа, класса неизбежно влечет за собой и пренебрежение к личной самобытности человека. Вот почему Маркс, защищая народ от буржуазных утопистов, навязывавших ему умозрительно-нормативные проекты общественного переустройства, одновременно критикует Эжена Сю с позиций гуманизма, отстаивая достоинство личности против нивелирующих, усредняющих тенденций, враждебных подлинной социалистической идее.
Наконец, в-третьих, упрощенно-механистическое представление о личности «воспитуемых» не может не сочетаться с возвеличением личности «воспитателя». Эжен Сю, как и многие ранние социалисты, не был «государственником», и большинство предлагаемых им реформ (кроме, разумеется, уголовно-правовых) носят внегосударственный, внеполитический характер, должны осуществляться на началах общественной инициативы. Соответственно и герой-реформатор в его романе — частное лицо, иностранец, не обладающий во Франции никакой политической властью. Но несмотря на это, несмотря на более чем ограниченные масштабы проведенных Родольфом преобразований (одна образцовая ферма, один банк для бедных), его личность окружена мистическим ореолом, которого обычно удостаиваются только большие политические и религиозные вожди. За минувшие с тех пор полтора века история уже не раз показывала, насколько опасно это возвеличение вождя-преобразователя, как разрушительно оно действует даже на самые прогрессивные общественные движения. Тем любопытнее, что, представив своего Родольфа в двусмысленном облике «богодьявола», Эжен Сю сумел в какой-то мере художественно обозначить эту опасность.
Личность и общество, свободное развитие каждого и свободное развитие всех — эти проблемы, остро вставшие перед социалистической мыслью уже на раннем этапе ее развития, отразились и в романе Сю — отразились причудливо, противоречиво, даже мистифицированно. В «Парижских тайнах» нашли выражение не только утопические мечты писателя, но и мифы уже начинавшей складываться в те годы массовой культуры. (Соответственно среди последователей Сю оказались не только Достоевский или Виктор Гюго — автор «Отверженных», — но и Понсон дю Террайль с его откровенно развлекательными романами о Рокамболе.) Приходится даже признать, что чем больше возрастала, по мере развития сюжета, социальная «ангажированность» романа, тем сильнее сказывались в нем мелодраматические, нормативно-моралистические стереотипы. Здесь есть над чем задуматься исследователям литературы — ведь известно, что, к сожалению, так случалось и случается поныне с многими искренними, демократически мыслящими художниками. Но здесь есть и чисто практическая проблема — как читать сегодня «Парижские тайны»? Ныне вряд ли можно воспринимать этот роман вполне «всерьез», как ответственное художественное изложение социальной доктрины, — слишком очевидна условность авантюрного сюжета, в котором эта доктрина воплощена. С другой стороны, если видеть в романе Сю только увлекательную игру, только приключенческое повествование в духе сочинений Александра Дюма, то окажется, пожалуй, что романы Дюма все-таки лучше — и сколочены крепче, и, главное, не отягощены «излишними» рассуждениями и теориями. Интереснее и плодотворнее всего было бы читать «Парижские тайны» критически, памятуя и о серьезности авторских идеалов, и об их деформации в условном художественном мире, созданном по законам массовой беллетристики. Тогда в головокружительных похождениях герцога Родольфа нам, быть может, откроется сложное, драматическое становление великой общественной идеи, которая завещана нам XIX веком и осуществление которой стало нашей исторической судьбой.
11
К тому времени, когда Певунья попала под опеку Феррана (с чего и начались ее злоключения), ей было уже шесть лет, и, надо полагать, все эти годы она носила какое-то имя; оно, однако, остается неизвестным, и Родольф даже не пытается его выяснить. Эта неувязка не выходит наружу и в эпилоге, когда героиня удаляется в монастырь: никто не задается вопросом, какое имя она получила при крещении и была ли она вообще крещена, — а ведь некрещеную вряд ли можно постричь в монахини, не говоря уже об избрании аббатисой!