Я, действительно, веду речь исключительно о фотографии вообще; о том или ином снимке, в сущности, нечего сказать, ибо он есть не что иное, как место исчезновения субъекта и смысла…
Вы, кстати, не посвятили вашим фотографиям ни одной книги…
Заявляя «я не фотограф», я имею в виду, что фотограф — это тот, кто хочет быть фотографом и кто фабрикует продукт, именуемый им фотографией. Но для меня фотография, выступая, конечно, медиумом, средством раскрытия чего-то, остается, тем не менее, по своей сути неким имперсональным предметом. И то, чем я поглощен, — это именно данный предмет, а не та или иная фотоакция…
Тех, кто давно следит за вашим творчеством, наверняка удивило ваше нынешнее преклонение перед фотографическим! Им казалось, что, критикуя репрезентации), вы подвергаете, критике и фотографию…
Показать, что образ — такой, каким я его понимаю, — не принадлежит порядку репрезентации, действительно, очень трудно. Но, надеюсь, мне все же удалось дать, читателям возможность почувствовать специфику образного… Поскольку на кат ком-то этапе я уже ответил для себя на вопрос, в состоянии ли выйти за пределы смысла и истины мышление, логичным было сделать следующий шаг и попытаться выяснить, могут ли преодолевать границы репрезентации также и образ и фотография.
Тезис о том, что мысль и образ обладают способностью оказываться по ту сторону репрезентативного, является для меня одним из наиболее важных, одним из ключевых. Но здесь надо иметь в виду и другую, самую общую идею. Речь идет о положении, согласно которому у мышления и образного одна и та же судьба: мысль призвана доводить до эксцесса дискурс, а образ — визуальное.
Не обязаны ли вы своей увлеченностью фотообразом в какой-то степени Ролану Барту, точнее, его посвященной фотографии работе «Светлая комната»? Правда, сам он — что в данном случае, конечно, существенно — в отличие от вас, не фотографировал. Но зато он рисовал — в манере, чем-то близкой манере Мишо[152]… Когда смотришь на его зарисовки, нельзя не вспомнить высказывания Кокто[153]: «Рисунок — это по-особому начатое и завершенное письмо».
У меня, между прочим, есть небольшая бартовская зарисовка, которая, на мой взгляд, превосходна; и она, вы правы, выполнена в стиле, очень поможем на стиль Мишо… Насколько мне известно, один из друзей Барта является обладателем прекрасной коллекции его рисунков. Этот человек даже экспонировал ее в Рио-де-Жанейро… Что же касается «Светлой комнаты», то, хотя я и прочел ее с восхищением, к занятиям фотографией она меня, тем не менее, не подтолкнула. Все просто: Барт написал эту книгу в 1979 году, незадолго до своей смерти,[154] а я в тот период был слишком далек от всего фотографического! Фотография появилась в моей жизни совершенно случайно, совершенно для меня неожиданно, и гораздо позднее. Однако текст Барта всегда был рядом, как некий постоянный контрапункт — contrapunctum: я все время имел в виду эту работу, где Барт очень удачно обозначил словом punctum сердцевину образа, которая в нем отсутствует, но в которой, именно благодаря ее отсутствию, заключена вся сила образного…
Помимо Барта, есть также уже упоминавшийся нами Вальтер Беньямин с его знаменитой «Малой историей фотографии», только что, и в великолепном оформлении, переизданной[155]. В ней, в частности, имеется ссылка на статью из «Лейпцигского вестника» конца XIX века, где журналист разоблачает фотографию как пришедшее из Франции дьявольское искусство, которое претендует на фиксацию случайного и мимолетного, вследствие чего занятие им, по мнению автора, — явное богохульство…
Написанное Беньямином о фотоснимке весьма существенно… Я открыл для себя этого мыслителя, когда исследовал предметность, образы и знаки. Именно тогда мне довелось познакомиться с книгой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».[156] Но текстов Беньямина по истории в тот период я еще не знал — они были прочитаны мной позднее… Все то, что он написал, свидетельствует, на мой взгляд, о необычайной ясности его ума! Беньямин превосходно, совершенно не тривиально, подошел к проблеме характера оригинала в связи с воздействием на искусство не только техники, но и предполагаемой ею метафизики. Я имею в виду, в частности, его рассуждения об ауре как «уникальном проявлении дали, сколь бы близкой она ни была». Он также первым среди своих современников поставил под вопрос концепт истории… И к тому же у него очень богатый и поэтичный язык. Но Беньямин все же никогда не был мне столь же близок, как, например, Барт…
У Беньямина есть очень глубокие тексты о фотографии… Он, к примеру, пишет, что фотография «разрушает фундаментальность искусства»…
Она кладет конец его трансцендентности… Однако Беньямин в данном вопросе весьма двойствен, и это, кстати, меня тоже в нем привлекает. Для него типична обращенность к современности, актуальности, ему нет дела ни до какой вневременной философии, но то, что он описывает, его в одно и то же время и привлекает, и шокирует. Объект Беньямина всегда вызывает его на дуэль, ибо это не предмет, который изолируют для того, чтобы подвергнуть анализу, а в первую очередь вещь, которая ведет в пространстве письма настоящую игру: она и притягивает, и отталкивает субъекта… Беньямин зачарован миром фотографии, как он зачарован и феноменами модерности, будь то парижские пассажи или городская жизнь. Его интересует почти все. И почти во всем он усматривает как реверсивность письма, реверсивность того, что оно говорит, и того, каким образом оно это делает, так и реверсивность истории, отсутствие в ней линейности, определенной направленности. По всей видимости, он оказался первым, кто спустя совсем небольшой промежуток времени после создания теории относительности ввел относительность в сферу мышления. Не в область идей или какой-то там деятельности, а именно в сферу мысли… Беньямин — это мысль! Мне кажется, существуют люди, которых мы можем называть мыслителями, хотя я согласен, что данный термин, возможно, звучит слишком торжественно. И их не следует путать с философами и идеологами. Мышление есть нечто особое: это никогда не прекращающийся процесс восприятия мира…
Мысль, судя по всему, абсолютно не совместима ни с какой завершенностью…
Безусловно, ибо она постоянно открыта событиям, которые не могут не проделывать бреши в ее порядках. В ситуации с фотографией нам уже на протяжении достаточно длительного времени так, в сущности, и не удается понять, что же происходит с образом в нашей вселенной, во вселенной, где вещи находится в плену у повторяемости, у серийности, где над ними господствует визуальное. То, с чем мы столкнулись, — это нашествие демократии взгляда, это ее вторжение в мир, в котором до нее ощутимым становилось далеко не все, в котором чести быть увиденным удостаивалось лишь избранное. Большинству вещей вход в зону наблюдаемости был категорически воспрещен… И вдруг в данной зоне оказались сразу все объекты без исключения, вдруг произошла настоящая революция. Бень-ямин, кстати, использовал для обозначения случившегося именно этот термин. Однако революции, увы, приводят отнюдь не к тому, чего мы от них ожидаем. Или они уже не такие, какими являлись когда-то. И вместе с тем он подчеркивал: культура должна обладать особым измерением — измерением не элитарности, а скорее достоинства. Для него очень важно, чтобы она выступала областью неповторимого, сингулярного и чтобы мы никогда не приносили эту область в жертву чему бы то ни было…
152
Мишо (Michaux) Анри (1899–1984) — французский поэт и художник бельгийского происхождения.
153
Кокто (Cocteau) Жан (1889–1963) — известный французский писатель, театральный деятель, киносценарист, кинорежиссер и художник.
155
*
156
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» — работа В. Беньямина, опубликованная в 1936 году (рус. изд.: