Я хочу понять, почему прошлое в форме коллективной памяти, национального наследия, индивидуальных патримониальных эмоций и коллективных аффектов в наше время получило такую власть над современностью. Реставрация в широком смысле этого слова представляется мне достаточно точным описанием логики исторических желаний (если не исторического сознания) нашего времени, которое отмечено, казалось бы, полной утратой интереса к еще недавно двигавшим миром утопиям будущего и вместо этого занимается постоянными, все более изощренными технологически, идеологически и политически проектами обновления прошлого[4]. Утопический романтизм и вера в линейное движение времени подсказывают нам, что историческое изменение следует ждать от революции. Революция сносит все и строит все каждый раз с нуля. Реставрация – ее антоним и антагонист, воплощение повторения как «кошмара революции» – подразумевает значительно более сложную структуру изменения. Оно основано на итерации, то есть на фрактальном воспроизведении повторов, каждый из которых за свой исходный пункт берет повтор, ставший продуктом предыдущего. Из итеративного наращивания повторений то-же-самое выходит как нечто-иное. Так, по мере распада первоначального материала – камня, ткани, дерева, краски – его заменяют другим материалом, а потом по мере старения этого второго заменяют третьим; по мере утраты изображения его дополняют по аналогии отсебятиной до более или менее целого; по мере утраты прочности форсируют конструкцию; по мере утраты функции находят новое применение и пр. Реставрацию можно также разворачивать назад, освобождая артефакт от повторения, оказавшегося ошибочным; обратимость в наше время стала требованием к качеству работы реставратора. То есть она достигает изменения во времени и превращения чего-то одного во что-то другое путем фрактального нарастания повторов одного и того же. Поэтому продукт реставрации – например, средневековое здание, каким мы застаем его в современном нам состоянии, или старинная икона, или другой исторической артефакт – в результате многочисленных обновлений представляется как бы многократно повторенной и воспроизведенной и тем самым измененной версией самого себя; умноженной во времени несамоидентичностью[5].
В книге «Наследие нашего времени», написанной в первой половине 1930-х годов, Эрнст Блох рассуждал об этом странном явлении, которое называется «наше время», «наше сейчас». Развивая идею неравномерности исторического развития у Маркса и, возможно, ленинскую идею о многоукладности ранней советской экономики, Блох утверждал, что «наше время» отличается неодновременностью сосуществования разных современных друг другу компонентов. Он назвал эту неодновременность современного Ungleichzeitigkeit (буквально – «неравновременность»), то есть увидел в «нашем времени» феномен многоукладной темпоральности, одновременного сосуществования разных типов исторического. Произведение искусства, архитектуры, вообще любой предмет, который подвергается реставрации, тоже несет и в своей материальности, и в своей социальной истории, и в своем облике такую многоукладность времени, одновременное существование в одном и том же теле многих слоев материально, исторически и символически иного.
Наглядную иллюстрацию этого принципа «неравновременности», воплощенного в конкретном объекте, который мы привыкли считать цельным по замыслу и целостным в своей материальности, мы находим в схематическом изображении разновременных слоев живописи на иконе Владимирской Богоматери, выполненном в 1920-е годы историком искусства и реставратором Александром Анисимовым по материалам проведенного им ее, иконы, «раскрытия»[6].
5
6
Знаменитые работы Александра Анисимова «История Владимирской иконы в свете реставрации» и «Владимирская икона Божией Матери», откомментированные Г. И. Вздорновым, см.: