Самый метод работы Филонова при точной организованности ее, т. е. при расчете того, в какую единицу времени укладывается каждая единица действия, должен требовать значительной затраты времени для осуществления вещи. Дадим некоторые справки о длительности работы над отдельными картинами: «Период 1914–22» — 1 ½ года; «Головы» [977] (ГРМ) — 6 мес.; «Пир королей» — 6 мес.; «Люди» [978] — 7 мес.; «Формула пролетариата» — 6 мес.; «Формула космоса» [979] — 1 год.
Таков метод художника, поскольку мы могли его охарактеризовать, не затрагивая взглядов Филонова на отдельные проблемы изо-искусства: пространство, форму, цвет и т. п. Описанный нами метод заслуживает тем большего интереса, что им Филонов пользуется в своей педагогической работе. Как уже упоминалось выше, круг учеников художника составляет самостоятельную группу-коллектив, все пополняющийся новыми членами. У Филонова есть ученики не только здесь, в окружении мастера, но и на далеких окраинах СССР — Одесса, Владивосток, Сибирь, Кавказ. Не упомянуть о педагогической работе — это значит не раскрыть всей полноты значения мастера, тем более что этот вид деятельности Филонова всецело определяется его своеобразным пониманием сущности и задач искусства. Филонов не придает художественному произведению значения самоцели, долженствующей вызывать те или иные эстетические впечатления. Картина, процесс работы над нею и самая цель работы для него — могучий фактор борьбы за нового человека, за «становление его высшим интеллектуальным видом», за новую культуру.
Художник Филонов — представитель одного из тех течений в русском искусстве, которые получили начало свое в предреволюционный период, когда Россия вступила в новую фазу развития капитализма — в фазу быстрого роста крупной, машинизированной по последнему слову техники промышленности и одновременно быстрого роста городов — цитаделей индустриального капитала. Этот новый, «асфальтовый», как назвал его Вернер Зомбарт [982] , период культуры, ломая самые устои общественного строя, вызывал резкий перелом и во всех областях идеологических надстроек. «Всякому зрячему человеку, — писал Зомбарт, — бросается в глаза, что религия и нравы, государственные формы и общественная жизнь, одним словом вся внешняя и внутренняя жизнь человечества претерпевает коренной переворот».
Мало того, в недрах буржуазного общества, и западноевропейского, и русского, под давлением новых форм крупного, трестированного капитала происходила перегруппировка и дифференциация классовых сил. Буржуазия, которая ранее, в XVIII и первой половине XIX в., выступала в общем как единый класс, начинает определенно распадаться на ряд обособленных групп. Мелкой и средней буржуазии оказалось не по пути с крупной. Трест давил ремесленника, давил мелкого предпринимателя. В рядах буржуазии возникло смятение, паника, находившие себе определенное отражение и в творчестве художников, обслуживавших интересы буржуазного общества. Та часть художественного мира, которая была тесно связана с группировками, сходившими с исторической сцены, утрачивавшими былое свое значение, не усматривала никаких положительных сторон в новом жизненном распорядке, который нес с собою крупный капитал. Она видела лишь проявления гибели, краха, хаоса. Рост города, пресловутый «урбанизм» порождал у нее (группы художников) одни отрицательные реакции, выливавшиеся подчас в образы кошмарных галлюцинаций. Окружающая действительность безотрадна. Тут, в плане материальном, предметном, выхода нет. Спасение — в над-реальном, в метафизике, в царстве «духа», в «идейной революции». Хаосу реальной действительности надо противопоставить гармонию «универсального», «космического человека». «…Индивидуум, это — все. Все для него и все через него…», — писал французский поэт Марсель Мартине [983] . «Победа человека (индивидуума) над миром» — таков лозунг художников — идеологов мелкой буржуазии. Но победа не через непосредственное подчинение воле человека материального мира, а путем расширения «внутренней жизни» индивидуума, его «духовного я», до постижения предельных метафизических законов, управляющих «космосом», «вселенной». Отсюда — «мировой процесс», как излюбленная тема художников. Отсюда притягивание за волосы под видом якобы последнего откровения точной науки, разного рода «заумных», «натурфилософских» причудливых умоизмышлений. Отсюда обостренный интерес к простейшим, примитивным произведениям искусства, к детскому творчеству, так как в них, будто бы, дана в незапятнанной чистоте «первоначальная форма» тому мистическому началу, которое является идейным содержанием мира.
Если обратиться к работам Филонова, то в них без всякого труда можно усмотреть все вышеуказанные черты, характерные для психологии мелкой буржуазии. Город в мировосприятии Филонова это хаотическое нагромождение построек, в гущу которых втянуты люди, лошади, повозки. Это — ночная «Лиговка», «Шкеты», «Налетчики», «Ломовые», гориллообразные «Рабочие» [984] … Холодом безысходного одиночества веет и от безлюдной «Улицы» [985] и от «Кабачка» [986] , переполненного посетителями. Ни о каком развитии личности в обстановке индустриализированного города не может быть и речи. Под всеподавляющим прессом городской культуры отдельные индивиды превращаются (см. картину «Перерождение человека» [987] ) в кошмарные человекообразные сгустки с уймой ног, с уймой рук и почти без голов. Лица этих чудищ удручающе истомлены. И нет никакой возможности избегнуть утраты своей индивидуальности, растворения своего «я» в безликой «массе». Справа к центральному сгустку подходит другой, меньший по размеру. У него при двух туловищах, при двух парах ног — одна голова и три руки. А слева, будто загипнотизированные, безвольно тянутся к сгустку одиночки. Так «перерождается», так обезличивается в городе «человек». И этот кошмарный процесс охватывает не только рядовых обитателей, но и сильных мира сего — королей. Вот картина, так и названная «Пир королей». Поэт Хлебников писал про нее, что это «пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно едят овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби» [988] . Таков город в истолковании Филонова.
977
П. Н. Филонов. «Головы». 1910. ГРМ. Подробнее см.: наст. изд.,
980
В 1920-е активно занимался художественной критикой. Его позиция была близка левым течениям в искусстве. Так, член АХРР B. С. Гингер называл Исакова в числе самых активных недоброжелателей объединения. Он пишет: «На квартиру Исакова собирался в первые годы революции „штаб левых сил“. Он очень активно помогал формалистам, помещал весьма нехорошие (с явным передергиванием) анти-ахрровские статьи в журнале „Жизнь искусства“ (журнал этот был определенно формалистической ориентации)». См.:
981
Вступительная статья к каталогу несостоявшейся выставки произведений П. Н. Филонова в ГРМ в 1929–1930 годах. Написана вместо статьи В. Н. Аникиевой, одобренной самим Филоновым. В статье сняты ссылки на каталог произведений, представленных на выставке.
982
983
984
П. Н. Филонов. «Шкеты». 1925–1926. бумага, тушь, перо, карандаш. 29 × 22; «Петроградская ночь (Налетчики)». 1922. Бумага, тушь, перо, акварель, карандаш. 25,2 × 24,1; «Ломовые». Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо, кисть, карандаш. 43,5 × 63; «Рабочие». 1915. Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо. 28 × 26. Все ГРМ.
986
О рисунке П. Н. Филонова «Кабачок» см.: наст. изд.:
988
Автор цитирует фрагмент сверхповести В. Хлебникова «Ка» с неточностями. См.: наст. изд.,