И как воинствующий «здравый смысл» обывателей был неспособен различить в нелепых поступках сельского идальго дона Алонсо Кихано подвиги рыцаря Печального образа, так в жизни и творчестве Филонова многие видят или хотят видеть лишь психическую аномалию [18] , а не каждодневное подвижничество во имя высшей цели, что преломилось и в оценках произведений мастера. С первого же их появления на выставках критики стали адресовать автору упреки в патологическом пристрастии к анатомическому препарированию и к изображению уродств [19] . Его картины называли «порождением больной горячечной фантазии» [20] , сравнивали с «видениями одурманенного опиокура» [21] , усматривали сходство с экорше [22] . Позднее, уже в советское время, стали отождествлять с проявлениями мелкобуржуазного пессимизма [23] .
И хотя отмеченная критиками живописная манера присутствовала уже в работах начала 1910-х годов, сформировалась она не сразу, а в результате долгих поисков. Недавно были опубликованы произведения, созданные Филоновым в пору занятий в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, предположительно в 1907 году [24] . Они написаны пастозно в широкой этюдной манере и, казалось бы, ничем не предвещают многодельную живопись и изощренный рисунок, характерные для индивидуального почерка мастера [25] . Его формирование практически завершилось к 1910 году и совпало по времени со странными трансформациями в характере и в поведении Филонова [26] . Создается впечатление, что в последний год учебы в его жизни произошло событие [27] , под влиянием которого он окончательно утвердился в стремлении «иметь идеал, …раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь» [28] . Остались лишь косвенные свидетельства, позволяющие понять, откуда шел импульс к внутреннему преображению — образные ряды произведений той поры. Они свидетельствуют о том, что подобно Дону Кихоту, избравшему путь служения высшей идее под влиянием рыцарских романов, Филонов обрел свой «идеал» в произведениях современных мыслителей и поэтов [29] . Используя их для активизации воображения «как случайно подобранную на пути хворостину» [30] , он принялся искать ответы на главные вопросы, над которыми на протяжении многих веков бьется и которые не может разрешить человечество: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» [31] Ранее всего «хворостиной» стала поэзия теургов и вдохновлявший ее «соловьевский эволюционизм, при котором и Богочеловек, и Богочеловечество суть как бы продукт мировой эволюции» [32] . Думается, именно учение В. С. Соловьева подсказало Филонову ответ на последний из перечисленных вопросов — человечество движется к концу времен, чтобы войти в преображенное состояние.
Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. — Л.П.) [33] лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей,корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас» [34] (курсив мой. — Л.П.).Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал — в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению» [35] .
В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновениябытия» [36] , то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. — Л.П.] сверхтонкое состояние вещества» [37] . Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.
Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании» [38] и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями» [39] и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.
18
Н. И. Харджиев, посещавший Филонова в 1930-е годы, говорил в интервью: «Он [Филонов. —
19
Критик, печатающийся под псевдонимом Б.А., писал: «У г. Филонова — трюк хирургический, ободрана кожа с красно-синих фигур, дан противный рисунок из анатомического атласа». См.:
20
См.: наст. изд. Критика,
22
Т. Н. Глебова в своих воспоминаниях цитирует фрагмент книги И. А. Рахтанова как образец такого «материалистического» истолкования метода Филонова и его искусства. См.:
23
Это мнение стало лейтмотивом вступительной статьи С. К. Исакова к каталогу несостоявшейся выставки Филонова. См.: наст. изд.:
24
Точнее, в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, как называлось учебное заведение после реформы 1894 года.
25
См.:
27
П. Д. Бучкин зафиксировал изменения в облике и в манере поведения Филонова, выразившиеся в превращении обычного жизнерадостного и старательного студента в человека замкнутого и погруженного в собственный внутренний мир, однако не сохранилось никаких документальных свидетельств, объясняющих причины такого перелома. До наших дней не дошли ранние дневники и записные книжки художника, почти полностью утрачено дореволюционное эпистолярное наследие художника. В те годы у Филонова не было постоянного жилья, он ютился в дешевых наемных квартирах и попросту не имел возможности хранить свои документы. Известно, что во время 1-й мировой войны пропали работы Павла Николаевича, хранившиеся у одной из его сестер, возможно, та же участь постигла и его бумаги. Но о своих переживаниях он в метафорической форме поведал в картинах.
29
Это замечание справедливо и в отношении других мастеров русского авангарда, что превращает его в визуализированную философию.
30
31
Спектр человеческого бытия от рождения до старости П. Гоген запечатлел в картине, получившей название: «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». 1898. Холст, масло. 139 × 375. Музей искусств, Бостон. Художник хотел, чтобы картина «могла сравниться с Евангелием». См.:
32
33
Важнейшим понятием метода стала «сделанность», предполагавшая углубленное погружение в суть замысла. «Первой сделанной картиной» Филонов назвал «Головы», 1910, ГРМ, что позволяет предположить, что обретение темы совпало по времени с осознанием важнейших принципов нового метода.
34
35
38
39
Свободное изложение слов К. С. Малевича. См.: