Выслушав рассказ Мейнау, друг уговаривает его повидаться с женой. Мейнау сначала упорствует, затем колеблется и, наконец, соглашается. Друг уходит за женой, а Мейнау остается. Проходит более минуты, Мочалов один на сцене. Он бледнеет, волосы поднимаются у него на голове; он едва стоит и, заслышав шаги жены, шатается, что-то шепчет, как будто молитву. Жена приходит и говорит: «Мейнау!» При звуке любимого голоса в нем происходит страшная борьба. Он медлит отвечать. Наконец, у него вырывается: «Что вам угодно, сударыня?» Это был как будто не его голос. Когда жена умоляла его не говорить ей «вы», у него вылетал из груди вздох, слышимый всем театром. И снова перед зрителями стоял прежний, убитый горем Мейнау, спрашивающий жену: «Что тебе надобно, Эйлалия?» Сцена благородного порыва мужа, растроганного и прощающего свою жену, проходила прекрасно.
Не менее сильное впечатление производил Мочалов и в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока». В ней он исполнял роль Альфреда Жермани, еще в юности пристрастившегося к карточной игре и в этой пагубной страсти дошедшего до преступления.
Небезынтересно привести страницу из известного романа А. Ф. Писемского «Масоны», в котором во всех подробностях зарисована жизнь петербургского и московского общества тридцатых-сороковых годов. Как на один из выразительных штрихов московской жизни Писемский указывает на необычайную популярность мелодрамы «Жизнь игрока». Своих героев Писемский приводит на представление этой мелодрамы. «Занавес, наконец, поднялся. Перед глазами зрителя игорный дом. Во втором явлении из толпы игроков выбегает в блестящем костюме маркиза обыгранный дотла Жорж де Жермани. Бешенству его пределов нет. Он кидает на пол держимый им в руках обломок стула. В публике, узнавшей своего любимца, раздалось рукоплескание: трагик, не слыша ничего этого и поговорив несколько со старавшимся его успокоить Варнери, вместе с ним уходит со сцены, потрясая своими поднятыми вверх руками; но в воздухе театральной залы как бы еще продолжал слышаться его мелодический и проникающий каждому в душу голос. Затем Жорж де Жермани, после перемены декорации, — в доме отца своего перед венчанием с Амалией. Он не глядит ни на публику, ни на действующих лиц. Ему стыдно взглянуть кому-либо в лицо; он чувствует, сколь недостоин быть мужем невинной, простодушной девушки.
…В продолжении всего второго акта ходил и говорил своим трепетным голосом, небольшого роста и с чрезвычайно подвижным лицом, курчавый Жорж де Жермани, и от впечатления его с несколько приподнятыми плечами фигуры никто не мог избавиться. В конце этого действия Жорж де Жермани, обманутый злодеем Варнери, застрелил ни в чем неповинного Рудольфа д’Эрикура. В публике снова поднялись неистовые аплодисменты.
…Занавес вскоре опять поднялся. Сцена представляла лес, хижину; Жорж де Жермани и жена его, оба уже старики, в нищенских лохмотьях. Когда Жоржу, принесшему откуда-то пищу своей голодающей семье, маленькая дочь, подавая воду, сказала: «Ах, папа, у тебя руки в крови!» — «В крови?» — воскликнул он, проливая, будто бы случайно, воду и обмывая ею руку. Звук голоса и выражение ужаса в лице великого трагика были таковы, что вся публика как бы слегка привставала со своих мест. Несомненно, что всю эту толпу он соединил в одном чувстве. В последнем явлении Жорж потащил Варнери в объятую огнем хижину, крича: «В ад, в ад, тебя!».
Приведем описание исполнения Мочаловым еще одной мелодраматической роли, в которой он потрясал зрителей. Это — роль графа д’Обервиля во французской мелодраме «Графиня Клара д’Обервиль». Пьеса была написана для знаменитого актера Фридриха Леметра. Современники, смотревшие Леметра, утверждали, что если в первых трех актах французский трагик был выше Мочалова, то в последнем Павел Степанович играл ярче и трогательнее Леметра.
Граф д’Обервиль страстно любит свою жену. Он неизлечимо болен. Какой-то яд, очевидно тайно подливаемый в его лекарство, быстро разрушает организм. Страшное подозрение овладевает графом: не жена ли является его отравительницей? В последнем акте происходит трагическая развязка. Граф, уверенный в преступлении жены, решает все же спасти ее от наказания, если обнаружится тайна его болезни. Собрав последние силы, он добирается до письменного стола и начинает писать предсмертную записку, в которой заявляет, что он сам отравил себя. На письменном столе — зеркало. Несколько секунд д’Обервиль сидит в задумчивости. Вдруг случайно он замечает в зеркале, как стоящий позади него родственник и друг подливает ему в лекарство яд. Д’Обервиль сомневается, колеблется и, наконец, убеждается в страшной истине; он дрожит, становится белее полотна.
Мочалов проводил эту сцену с такой глубокой правдивостью, что публика понимала: в этот роковой момент д'Обервиль не только страдает, узнав о черной измене друга, но и радуется, убедившись в невиновности жены. С страшной, почти сверхестественной силой поднимается он с кресла во весь рост, опирается руками о стол. Он еще пристальней смотрит в зеркало, потом поднимает над головой руки и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Убийца роняет стакан и спасается бегством. Страшный крик вырывается из груди графа. Сбежавшимся домашним д’Обервиль приказывает стать перед женою на колени и умирает спокойно, избавившись от тяготивших его сомнений.
Эта сцена производила необычайное впечатление. Публика была как бы под гипнотической властью Мочалова. И каждый) раз, когда потрясенный граф д’Обервиль приподнимался с кресла, поднималась со своих мест и публика. До такой могучей силы воздействия мог возвышаться Мочалов в свои «минуты»!
На этом можно прервать рассказ о ролях Мочалова в мелодраме. Даже на малосодержательном материале, далеком от реальной правды, актер все же мог создавать образы и необычайно верные, правдиво воплощавшие малейшие оттенки человеческих чувств, и необычайно выразительные по яркости воздействия на зрителя. В мелодраме, где все построено на эффекте, Мочалов уже давал образцы искусства реального. Потому-то Мочалов и стоял выше Леметра в последнем акте «Графини Клары д'Обервиль», — здесь он раскрывал элементы той человеческой правдивости, которая вряд ли была доступна французскому трагику — большому мастеру, техническая изощренность которого была самой яркой краской на его артистической палитре. В образы своих мелодраматических героев Мочалов вносил не только естественность и жизненность, «о и то психологическое содержание, которое станет одним из существенных элементов реализма именно русского театра, в чем и будет состоять коренное его отличие от школы западно-европейского мастерства вообще и французского в частности.
Остается сказать еще о комедийных ролях Мочалова. Комедия не была его призванием. В «Горе от ума» Мочалов играл Чацкого. Он очень смущался этой ролью. Ему мешало многое, и прежде всего, сознание своей «несветскости». Ведь Чацкий — представитель высшего московского общества.
Начальник репертуара петербургского Александринского театра А. И. Храповицкий, ворчливый старик, воспитанный на классике XVIII века, записывал свои театральные впечатления в дневнике, где можно найти такие презрительные строки: «Мочалов представлял какого-то трактирного лакея, и когда он сказал последние слова своей роли: «Карету мне, карету!» — раздался сильный аплодисмент, по которому публика как бы желала скорого его отъезда».
Вряд ли верна эта оценка. Храповицкий был судьей далеко не авторитетным. Затем, дело происходило в Петербурге, петербургская же публика вообще «е принимала Мочалова, — у нее был свой кумир — Каратыгин, актер, решительно во всем противоположный Мочалову.
Отзывы современников сходятся на одном: Мочалов в Чацком был интересен только в тех сценах, где можно раскрыть страстность грибоедовского героя. Режиссер Н. И. Куликов записал в своих любопытных воспоминаниях разговор, происшедший за кулисами Малого театра между Мочаловым и его постоянной партнершей по сцене — артисткой Львовой-Синецкой. Только что роздали роли в «Горе от ума».