Так и представляешь себе эту развязку несостоявшейся дружбы: образованный неделикатный барин через лакея просит запившего актера покинуть его кабинет!
Как полно раскрывается здесь природа обоих участников бесед: один, при всем прекраснодушии, сохраняет высокомерно барственное отношение к актеру-разночинцу, который и говорит-то в «лакейском стиле» — «да-с», «точно так-с», другой, болезненно чуткий к уколам самолюбия, с уязвленной гордостью, но без той смелости в обхождении с людьми, которая могла бы помочь ему выйти из ложного положения, оказывается в таком «виде», что его выводят из барского кабинета!
ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ
Это время можно назвать одним из лучших для московского театра», говорит современник об эпохе тридцатых годов.
В самом деле, молодая труппа находилась в расцвете сил, гордостью Малого театра был Щепкин. «Щепкин, работая над собой буквально день и ночь, шел впереди и приводил всех в восхищение и изумление своими успехами. Может быть, публика этого не замечала, но страстные любители театра и внимательные наблюдатели видели, что с каждым представлением даже старых пьес Щепкин становился лучше и лучше». Щепкин уже уверенно шел по путям сценического реализма. Но не он один. С. Т. Аксаков, отмечавший среди товарищей Щепкина Сабурова и Рязанцева, как замечательных актеров, указывал, что в их исполнении уже раскрывалась «такая простота, такая естественность, какой тогда еще и не видывали». Выделялась отчетливой, умной, благородной игрой Львова-Синецкая. Вырастало свежее дарование Репиной, из крохотных эпизодических ролей создавал актер Степанов образы, замечательные по яркости красок и типичности. Большим комическим дарованием была наделена старуха Кавалерова.
Репертуар Московского театра пополнялся мелодрамами и водевилями. Из оригинальных пьес того времени можно отметить комедию Загоскина «Благородный театр», романтическую трагедию в пяти действиях «Керим Гирей» Шаховского; наконец, 11 июля 1830 года был исполнен в Большом театре «Московский бал» — третье действие из комедии Грибоедова «Горе от ума». Скоро комедия была поставлена в полном виде. Из европейской классики играли Шиллера — «Разбойники» и «Дон Карлос». Пестрой сменой мелькали водевили. Их поставщиками являлись литератор Писарев и актер Ленский. Из мелодрам особый успех имела пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока», музыка Верстовского, и ряд мелодрам Коцебу.
Что же играл в этом репертуаре Мочалов и какое занимал он место в театральной жизни этой эпохи?
Мы уже знакомы с отношением к Мочалову таких ценителей искусства, как Аксаков. Мы знаем, что Аксаков проповедывал такую теорию драматического искусства, которая будто бы была совершенно непонятна Мочадову. Но теория Аксакова раскрывала лишь те общие положения вырастающего сценического реализма, которые на практике утверждали Щепкин и его товарищи по московской сцене. Несомненно, что и Мочалов шел в этом направлении — естественности и простоты. И придирчивый Аксаков не мог не отметить, что «блестящий, ослепительный и увлекательный талант Мочалова развивался». Но Аксаков, а за ним и другие критики оговаривались, что мочаловский талант развивается «без его ведома, всегда неожиданно и не там, где можно было надеяться на это развитие». «Он приводит нас, — многозначительно пишет Аксаков, — то в восторг, то в отчаяние».
Шаховской вторит Аксакову: «Беда, если Павел Степанович начнет рассуждать. Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его только об одном, чтобы он не старался играть, а старался только не думать, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту: ему надо выучить роль и сыграть, попал — так выйдет чудо, а не попал — так выйдет дрянь».
Шаховской и Аксаков — теоретики — порой верно угадывали смысл сценического явления, иногда давали правильную оценку артистическим дарованиям. Но будучи теоретиками, они не чувствовали актера, не понимали актерского творчества по существу, наивно полагая, что можно играть только по инстинкту. Мочалов служил на сцене уже пятнадцать с лишним лет. Даже, если бы сам Мочалов и хотел играть только по инстинкту, он этого все равно сделать не мог бы. У него уже была выработана та театральная техника, которая никогда не позволяет актеру играть вслепую. И критики Мочалова, которые, конечно, не могли не видеть, что Мочалов был одарен великим талантом, всячески спешат объяснить его неуравновешенность. Эти объяснения сводятся к одному: Мочалов был неспособен к усовершенствованию своего таланта потому, что гром рукоплесканий и восторги публики совершенно его испортили. Он не верил в труд, в науку, и хорошо знал, что как бы он ни играл свою роль, одно вдохновенно сказанное слово, горячая выходка увлекут большинство зрителей, и они станут превозносить его до небес.
В этом замечании есть доля истины. Говоря об особенности дарования трагика Яковлева, мы уже приводили ссылку на публику, которая не могла понять стремления Яковлева к простоте и сама наталкивала его к трескучей декламационной манере. Публика тридцатых годов, в свою очередь увлеченная мочаловскими «минутами», требовала от него «огня», взрывов его могучего темперамента. Она еще не привыкла к простоте в трагедии, она требовала от актера играть как можно «ярче», как можно «сильнее».
Вот поучительная иллюстрация. В какой-то новой переводной пьесе Мочалов исполнял большую трудную роль. Публика осыпала его рукоплесканиями, но требовательный Шаховской нашел, что Мочалов играет «чорт знает кого». Присутствовавшие при разговоре Писарев и Аксаков старались объяснить Мочалову, чего именно не хватает ему в исполнении, чтобы сыграть лицо, которое выведено автором.
Мочалов обещал на следующем спектакле провести роль в более простом тоне. Он даже прорепетировал ее, и Аксаков остался чрезвычайно доволен. (Заметим в скобках: значит, Мочалов, которому тот же Аксаков отказывает в понимании того, что он играет, все-таки понял…) На спектакле он играл первые два акта так, как репетировал перед Аксаковым. Но публика ни разу ему не хлопнула. Шаховской, Кокошкин, Аксаков восхищались Мочаловым и сердились на публику. Но вот в третьем акте, в середине сильной сцены, которую Мочалов провел прекрасно, а публика приняла равнодушно, Павел Степанович взглянул на Аксакова — «потряс немного головой, поднял свой голос октавы на две и пошел горячиться. Это был совершенный разлад и с прежней игрой и характером роли. Но публика точно проснулась и до конца пьесы не переставала аплодировать».
По окончании спектакля, за кулисами, Мочалов «покаялся» перед Аксаковым: «Виноват-с, не вытерпел, но, Сергей Тимофеевич, ведь актер играет для публики. Пять-шесть человек знатоков будут им довольны-с, а публика станет зевать от скуки и, пожалуй, разведется. Поверьте, что сегодня не дослушали бы пьесы, если бы я не переменил игру-с».
«Он был неоспоримо прав», — неожиданно заключает Аксаков, не замечая противоречий в собственных суждениях о Мочалаве. Однако Аксаков продолжал держаться прежней точки зрения на Мочалова. По Аксакову, Мочалов «был не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе, дичился и бегал его».
Откуда это умозаключение — неизвестно. Из всего, что мы знаем о Мочалове, по его высказываниям, переписке, его статьям (мы прочтем их в этой книге), о которых никто из аксаковского круга и не догадывался, а главное, по тому верному и глубокому раскрытию образов Шекспира, о котором так пламенно говорил Белинский, никак нельзя отказать Мочалову в уме. Насчет образования — тоже сказано слишком сильно. Мочалов, правда, получил неполное образование, но он был достаточно развит и «начитан, хотя читал, конечно, без системы. Те, кто хотели помочь ему в этом, только кололи и раздражали самолюбие Мочалова. Вот потому-то он никогда и не бывал в хорошем обществе, дичился и бегал его.
Он, действительно, боялся Шаховского. Боялся его менторства, его педагогики, его назойливого учительства. Приведем занятный анекдот по этому поводу, рассказанный все тем же Аксаковым, смакующим «забавные» случаи из жизни Мочалова. Шла однажды комедия Шаховского «Пустодомы», с Мочаловым в главной роли. Шаховской опоздал к началу спектакля. Ему сказали, что Мочалов играет сегодня бесподобно и необходимо сделать так, чтобы он не догадался о присутствии автора.