Если искусство берет на себя какие-то серьезные задачи и хочет работать наряду с наукой, которая, к сожалению, теперь его обогнала, то ему надо об этом думать. Иначе искусство превратится просто в карамель.
Ну, можно поставить вопрос о проходимом или непроходимом, можно повесить замок. Есть науки, которые решают вопрос, что может переходить и что не может. Я считаю, что творческой организации не надо брать на себя эту функцию. Есть и такая организация, там сидят люди и получают за это определенную зарплату. А здесь вопрос прежде всего должен стоять творчески…
________
У Горенштейна в этих обсуждениях были и явные противники. Один из них, наиболее рьяно пытавшийся учить Горенштейна – Елизар Мальцев, – сразу после этого выступления Горенштейна заявил ясно и резко:
Е.М. Он очень хорошо говорил, и я очень внимательно слушал. Но зачем нам тебя и себя обманывать. В данной реальной обстановке, когда мы боремся за какие-то реальные вещи и за зрителя в том числе, надо и мыслить какими-то реальными категориями, как же иначе?
Он вроде бы и не совсем логично, но тем не менее концентрированно по мысли опять-таки подтвердил, что думать в направлении, в каком бы нам хотелось, он не собирается. Но тогда мы о чем будем говорить? Мы так и в следующий раз соберемся и будем водить хороводы вокруг талантливой елки.
Обсуждения и доработки сценария Горенштейна на «Мосфильме» продолжались как минимум до сентября 1964 года. Собранные вместе стенограммы обсуждений натолкнули Горенштейна, по предположению критика Инны Борисовой, на замысел пьесы «Споры о Достоевском».
А в финале обсуждений, после поправок и переделок Горенштейном сценария, смирился и Мальцев: «Все помнят, как я яростно выступал в прошлый раз. Но этот вариант мне понравился, и я считаю, что с внесением всех поправок мы будем иметь хороший сценарий. Надо подумать о фоне этого сценария, он создает неприятное впечатление. Обязательно соединить обе части, сделать более ощутимой трагедию этого человека».
…И все же сценарий, реализовать который хотели в разные годы помимо Тарковского Анджей Вайда, Александр Алов и Владимир Наумов (а отдельно по первой части сделал с Горенштейном сценарий и хотел в качестве режиссера снять фильм Юрий Клепиков), стал фильмом только в 2011 году, т. е. спустя почти полвека после написания. Картину по составлявшему первую часть сценария рассказу «Дом с башенкой» сняла в Украине Ева Нейман. В 2016 году Москве в театре РАМТ режиссером Екатериной Половцевой по рассказу был поставлен спектакль.
Я хотел бы обратить внимание на заявленную в выступлении Горенштейна эстетическую программу, для соцреализма непривычную…
Мне кажется, что существует… мир чувственный и мир реально-земной. Каждый человек живет одновременно в этих двух мирах, переходя время от времени из одного в другой. В основном он живет, конечно, в реальном земном мире, во-первых, потому что это легче, во-вторых, потому что это проще. Но время от времени он выходит в этот чувственный мир, и он там всегда одинок. В чувственном мире человек всегда одинокий.
Мир явлений художественного творчества для Горенштейна – важнейшая часть «чувственного мира». А главный герой, как «чувственный скальпель» – один из постулатов его поэтики.
И еще один момент: перед нами кинорежиссер всего одной только картины Тарковский и автор без публикаций Горенштейн, но с какой уверенностью в своих эстетических принципах и силах оба они выступают среди старших авторитетных коллег. И Тарковский, и Горенштейн двинулись после этого обсуждения каждый своим путем. Но пути эти неоднократно пересекались.
Об участии Горенштейна в работе над «Рублевым» знали в семье Лазаря Лазарева, который был редактором картины. Екатерина Шкловская вспоминала: «Фридрих говорил, что ему ужасно не нравится, как они сняли сцену Голгофы, в частности, актер, которого Тарковский выбрал на роль Христа. Говорил, что он совершенно неподходящий, что уж лучше бы он меня взял. И то было бы гораздо лучше».
Воспоминание Фридриха Горенштейна о начале работы над «Солярисом»
Чудесный осенний день, осень семидесятого. Московско-петербургские вёсны очень плохи, фактически весны, как правило, нет. Нет постоянной демисезонной весенней температуры шесть – десять градусов, в марте еще зима с выходом на низкие минусовые и нуль, апрель весь в нуле и низких минусовых с переходом на низкие плюсовые. От нуля сразу идет на восемнадцать – двадцать (теперь в Европе, в связи с изменением климата, и того хуже). Иное дело – осень. Осень в России, в Москве и Петербурге, бывает хороша, оттого и пушкинская любовь к осени, неслучайны и болдинская осень, и бунинская осенняя живопись, и тютчевская. Так вот, осенний день семидесятого, воскресенье. Тихо и пусто в Москве: кто на своих дачах, кто просто за городом, в Подмосковье. В такой тихий, несуетливый день договорились мы с Андреем Тарковским встретиться, чтобы обсудить предварительно работу по сценарию фильма «Солярис».