Некоторые критики высказывались о «неудавшемся сочинении» этого «непонятого писателя», отмечая, что несоответствия и излишества (стилистические, формальные, концептуальные) в многогранном творчестве Пазолини служат для представления его произведений в виде устройств, способных изменить восприятие реальности со стороны тех, кому посчастливилось наткнуться на них и прочитать правильно. Пазолини мог бы восприниматься, таким образом, как «маньерист, чье подлинное стремление заключалось в порче собственных трудов на основе уверенности, что, превращенные в нерешенную загадку, они могли бы выглядеть дискуссиями о поисках истины, а не просто эстетическими замыслами»{Tricomi 2005, стр. 7.}.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, поскольку люди, выходящие за границы текстовой реальности, всегда сильнее и точнее. Ценность его страниц, таким образом, заключается в значительной степени в их взаимодействиях с тем, что находится снаружи, за пределами страницы. Карла Бенедетти11 пишет: «Сочинения Пазолини могут рассматриваться […] как тотальный перформанс, в котором эстетическое начало менее важно, чем присутствие или действия художника». И еще: «Немного как в искусстве, именуемом перформативным, или body art, где автор представляет собой неотъемлемую часть произведения. Текст – это остаток, или след того, что произвел художник: и именно подобный сложный “жест” и характеризует творчество Пазолини. Не только его поэзия, его проза, фильмы, театральные пьесы и сценарии, но и его журналистские расследования, заявления, высказывания о его позиции, – все эти процессы образуют творчество Пазолини»{Benedetti 1998, стр. 14–15. В этом смысле ученый в Пазолини противостоит Кальвино в роли «скромного» автора, затмевающего самого себя своим творчеством (там же, стр. 11). Идея Кальвино – якобы доминирующая в Италии в последние десятилетия: «идея литературы, продолжающей изгонять Пазолини и той же, что канонизировала Кальвино» (там же, стр. 13)}. По мнению Джанни Скалья12, «идеи стали его телом, его существованием, его присутствием внутри общества. Для него они были доказательством жизни»{Scalia 2020, стр. 23. Эссе, из которого взята цитата, называется Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, и относится к 1976 году.}.
Таким образом, творчество Пазолини состоит из физического, публичного и медийного присутствия автора. Кто-нибудь может даже добавить, что и смерть стала его частью, «жертвенная смерть (мученичество и свидетельствование) как семантическое усиление (ретроактивное) творчества», что-то типа таинственного (но одобренного автором) «воссоединения духовного тела в виде “собрания произведений литературного творчества” с его собственным физическим телом»{Zigaina 2005a, стр. 449 и 454. В примечаниях к своей диссертации Дзигайна упоминает, помимо прочего, следующий пассаж из «Нефти»: «В то же время, когда я задумывал и писал мой роман, я искал смысл жизни и овладевал им, в точности как в акте творения, подразумевавшем все это, я пожелал освободиться, то есть умереть. Умереть в творчестве: умереть, как на самом деле умирают, частично: умереть, как на самом деле умирают, эякулируя в материнском чреве (там же, стр. 451). И комментирует: «Умереть частично […] означает умереть, дав миру что-то, умереть, творя, умереть, экспериментируя» (там же). Последнее деяние Пазолини, его смерть, таким образом, стала бы “частичной смертью”». По поводу такой трактовки смерти Пазолини см. выше § 7.6.}. Таким образом мы присутствуем практически во всех произведениях Пазолини, при систематическом «вписывании тела автора в его творение»{Bazzocchi 2017a, стр. 139.}.
Писатель не боится заражения некоторым «беллетризмом», так ненавидимым по давней, преимущественно итальянской традиции; действительно, любовь к литературе сожительствует с темным влечением к отказу от нее{См. также Tricomi 2005, стр. 7.}. Лучшим определением творчества Пазолини в целом, вероятно, может служить его собственное примечание, датированное 1 ноября 1964 года и оставленное под страницей в Divina Mimesis (ссылка относится к этому его проекту, но мне кажется, что вполне может быть отнесена и ко всем трудам Пазолини): «мешанина из того, что сделано и что надо сделать», «страниц законченных и черновиков, или даже только задуманных», образующих вместе «слепок уже изверженной и будущей реальности (ничего не отменяющей, но заставляющей прошлое сосуществовать с будущим и т. д.)»{R2, стр. 1117.}.
Поэтому экспериментаторское напряжение Пазолини выражается не только в постоянной готовности изобретать новые языки (меняя художественные жанры: от литературы к кинематографу и обратно, к примеру), но и «в неиссякаемом противостоянии с миром, постоянном переосмыслении взаимоотношений личной жизни, культурного выбора, исторических, политических и социальных горизонтов»{Ferroni 1991, стр. 511.}. Случалось, что из-за этого порой отрицалась или не принималась до конца во внимание важность плодотворного взаимодействия с литературными традициями, всегда присутствовавшими как основа для сравнения, и, часто, даже вдохновения.
Именно поэтому творчество Пазолини следует воспринимать как единое целое, где разные этапы сложной и многоплановой работы художника пересекаются и влияют друг на друга: одно огромное «тотальное» произведение, внутри которого разные жанры трудно отделить один от другого. Именно таким образом нивелируется риск предложить бессмысленную жанровую классификацию, которую периодически применяют исследователи, выделяющие творчество Пазолини-кинематографиста, отрицая тем самым его значение как поэта или эссеиста, умаляя или преувеличивая заслуги рассказчика. В иных ситуациях, наоборот, цитируется Пазолини-полемист, и не упоминается его новаторский вклад в поэзию, а также важность его технических и художественных поисков в самых разных сферах, в которых он работал.
Этой ошибки надо непременно избегать. Поэтому в этой книге мы будем исследовать труды Пазолини во всех сложных взаимозависимостях их разных составляющих. «Конституциональные противоречия» творчества Пазолини, говоря словами Витторио Спинаццолы13, «тревожно обильны»{Spinazzola 2001, стр. 348.}.
За границей это было понято лучше, чем в Италии, где Пазолини порой предстает этаким «снобским», чрезмерно, но почти всегда не к месту цитируемым. Это исходит и от правых, которые раньше относились с подозрением к пазолиниевскому коммунизму, но сегодня готовы возродить, изуродовав, некоторые его идеи, кажущиеся им подходящими к реакционным и регрессивным политико-идеологическим позициям, пропагандируемым так называемыми «популистами», и от левых, которые в прошлом (в среде официальных представит4елей как парламентской, так и непарламентской оппозиции) не принимали его несгибаемую позицию по отношению к свободе мысли, считая ее недостаточно конформной и линейной относительно позиций, которые он занимал время от времени, и которые ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
В том, что касается попыток правых приватизировать Пазолини (или часть его идей), следует сохранять ясность: это выглядит нечестно как с точки зрения способов, так и интеллектуальной подоплеки. Пазолинианские погружения в архаику нельзя рассматривать как консерватизм или реакционную позицию. Подобная трактовка не выдерживает критики. Пазолини всегда был на стороне прогресса. Сложность его высказываний создает возможности для изучения их под разными углами зрения, на основе разных сторон эмоциональной сферы, но не позволяет искажать или неправильно трактовать его роль или его высказывания. Эта точка зрения является необходимой и обязательной в период, когда политико-идеологические принадлежности становятся все более размытыми: чтобы избежать опасных искажений и смещений. И чтобы воздать Пазолини должное{По вопросу «длительных непониманий» между Пазолини и политической культурой Италии см. Baldoni-Borgna 2010, там много свидетельств и документов. По вопросу попыток вовлечь Пазолини в правый лагерь позволю себе напомнить о моих обобщениях в Carnero 2012a и Carnero 2012b.}.
11
Карла Бенедетти / Carla Benedetti (1952) – специалист по итальянской литературе, семиолог, преподаватель литературы в Пизанском университете.
12
Джанни Скалья / Gianni Scalia (1928–2016) – литературовед, литературный критик, доцент университета в Пизе.
13
Витторио Спинаццола / Vittorio Spinazzola (1930–2020) – итальянский литературный и кинокритик.