В равной степени были переполнены как театры, где во время спектаклей стояли в проходах, так и тюрьмы, где заключенные голова к голове спали на цементном полу.
Под реставрационную мастерскую Санаев снял для меня за весьма умеренную плату одноэтажный деревянный флигелек в одном из дворов по Пушкинской улице, почти рядом со штабом командующего Добровольческой армии генерала Май-Маевского.
Это ветхое строение принадлежало не менее ветхому хозяину, который представился мне «бывшим воином и меценатом». «Бывший воин и меценат», живший в доме, выходящем окнами на улицу, предложил свои услуги в оборудовании мастерской. Но в переделках флигеля не было никакой необходимости: он и так вполне меня устраивал.
Флигель состоял из трех комнат и кухни. Одну комнату я отвл под склад. Здесь у меня хранилось все, что требовалось для реставрации: тиски, прессы, подрамники, барсуковые кисти для лака, которые где-то раздобыл Санаев, пемза, рашпили, деревянные планки, предназначавшиеся для паркетирования, то есть для наклеивания на оборотную сторону картин, писанных на досках. Тут же на полках стояли банки с рыбьим клеем и венецианским терпентином (тоже заслуга Санаева: венецианского терпентина нигде не было), банки с маковым, льняным и лавендуловым маслом, со спиртом (во время своих посещений флигеля «бывший воин и меценат» проявлял к ним особый интерес), баночки с эфиром, скипидаром, соляной кислотой и канифолью. А в фанерных ящиках хранились запасы репчатого лука и чеснока, которые предназначались для протирки лицевой стороны реставрируемых картин.
Собственно, мастерской стала вторая комната, большая и светлая, с окнами, не затененными деревьями сада. Третья же служила одновременно и приемной и спальней. Здесь мы спали на двух широких диванах, привезенных Санаевым из своего дома. Мы – это я и мой подмастерье Федор, пятнадцатилетний угрюмый паренек, отец которого, слесарь с Механического завода на станции Новая Бавария, был расстрелян в первые же дни захвата Харькова белыми. Взял я его к себе по просьбе члена подпольного губкома Ореста Григорьевича Ефимова, ведавшего группой «золотоискателей», единственного подпольщика, с которым я поддерживал постоянный контакт.
Сообразительный и старательный паренек, ставший много лет спустя известным киевским реставратором картин и незаурядным художником-декоратором, очень мне пригодился, когда дела мастерской пошли в гору. Однако вопреки оптимистическим прогнозам Всеволода Михайловича произошло это не так скоро, как бы нам всем хотелось.
Около месяца мы едва сводили концы с концами. И вполне возможно, что наше предприятие полностью бы прогорело, если бы не счастливая случайность, за которую следовало благодарить бога, присяжного поверенного Крупенника и… генерала Май-Маевского. Впрочем, наибольшую благодарность все-таки заслуживал умерший еще в середине XVII века Даниэль Сегерс, ученик знаменитого Яна Брейгеля Бархатного, или, как его еще называли, Цветочного.
«Бывший воин и меценат», время от времени посещавший мастерскую, как-то привел с собой адвоката Крупенника, тучного, неряшливого человека, у которого, по слухам, водились большие деньги.
Крупенник с барственной рассеянностью осмотрел наше немудрящее хозяйство, а на прощанье так же рассеянно заметил, что мог бы, пожалуй, предложить мне кое-что на пробу. Если я справлюсь с работой, то недостатка в заказах у меня не будет. А если нет, то тоже не беда – картина, которую он хочет предложить мне для реставрации, особого значения для него не имеет.
Как я понял, речь шла о вещи какого-то третьестепенного фламандского художника, которая была приобретена Крупенником из чистой филантропии у одного бывшего царского чиновника.
На следующий день Крупенник завез мне картину. Она была написана на дубовой доске, какие употреблялись для живописи во Фландрии (итальянцы обычно предпочитали доски из тополя), и покрыта потемневшим от времени лаком.
Когда мы промыли поверхность картины, то смогли рассмотреть в деталях, что и как на ней изображено.
Сквозь паутинку растрескавшегося лака на нас смотрела богоматерь в алой, плотно облегающей тело широкорукавной тунике и в накинутой на плечи синей мантии. На ее голове с распущенными каштановыми волосами был венок из хрупких, нежных лилий. На руках она держала голого младенца, который прижимал к груди такую же алую, как туника, розу. Обе фигуры были окружены пышными гирляндами роз, образующими над головой богоматери нечто вроде купола.
Даже поверхностное изучение картины свидетельствовало о том, что Крупенник смыслит в живописи значительно меньше, чем свинья в апельсине.
Какой там, к черту, третьестепенный художник!
Фигуры святой девы Марии и Иисуса Христа, судя по рисунку и теплому, светлому колориту, были написаны кем-то из учеников Рубенса, скорей всего Эразмусом Квеллинусом или Корнелюсом Схютом, которые позаимствовали у своего великого учителя не только приемы живописи, но и секрет красок. Как известно, существует предположение, что Рубенс примешивал к маслу смолы. Во всяком случае, для его картин и картин некоторых его учеников характерны неразрывность и нерасплывчатость линий, проведенных кистью, что свидетельствует о большой вязкости используемых красок, которые великолепно приставали к гладкому меловому грунту.
Итак, школа Рубенса.
Но главным было другое – розы и лилии. Когда Рубенсу нужны были на картине цветы, великий фламандец обращался за помощью к Брейгелю Бархатному или Даниэлю Сегерсу, с которыми он постоянно сотрудничал. То же позднее делали и его ученики.
Неужто Сегерс?
Я поднес доску к окну и вооружился лупой. Никаких сомнений – это был «первый цветовод» в живописи, несравненный Даниэль Сегерс, о цветах которого один мой приятель говорил, что от них исходит не только свет лучезарного таланта, но и дивное благоухание всемирного розария.
Розы в гирляндах казались только что срезанными садовником, на их тончайших лепестках ощущалась еще не просохшая влага утренней росы. Царицы цветов держали себя, как подобает истинным царицам: величественно, с прирожденной грацией, но без тупого высокомерия, которое свойственно только таким выскочкам, как долговязые гладиолусы или самодовольные тюльпаны. И если у девы Марии было счастливое лицо, то только благодаря им, розам. Кому не лестно оказаться в их обществе? Что ж, они привыкли приносить счастье. Это для них так естественно. Разве может быть иначе?
Великолепная картина. Она явно стоила того, чтобы над ней основательно поработать.
За прошедшие годы доска сильно покоробилась и пошла трещинками. Лак же пришел в полную негодность. Но сама живопись, насколько я понял, находилась в приличном состоянии: краски, которыми пользовались художники, отличались поразительной устойчивостью. Они не изменили своего цвета, не потускнели и не пожухли. Выдержал все превратности судьбы и тонкий меловой грунт, покрывавший доску.
Таким образом, предстоявшая работа особой сложностью не отличалась. С ней бы справился и начинающий реставратор.
Но, честно говоря, я все-таки волновался. И не только потому, что от результатов реставрации зависело будущее мастерской, а следовательно, и польза, которую мы сможем принести подпольщикам. Сегерс не мог не вызывать благоговения. Одна мысль, что случайная оплошность испортит доску, приводила меня в трепет.
Федор, конечно, об этом не догадывался: внешне я держался вполне уверенно, как опытный хирург перед пустяковой операцией.
Операция действительно была пустяковой. Но на «операционном столе» лежал не совсем обычный больной…
Залив клеем трещины в доске, мы поместили ее в тиски. После этого я тщательно обследовал ее поверхность. Мало ли что? Слава богу, никаких неожиданностей. Вот и чудесно. Можно приступать к следующему этапу – смачиванию оборотной стороны теплой водой. Затем – пресс, вторичный осмотр и вторичный вздох облегчения: доска вела себя примерно, без фокусов. Все вытерпела умница-разумница.