…Уже несколько «набив руку» на других постановках, я приступал к работе над цирковым и поэтическим, озорным и политическим буффом «Москва горит» («1905») Владимира Маяковского. Первое: времени в обрез. Не уложимся в жесткие сроки съемок – отложат неизвестно на сколько. Вывод: до съемок вся актерская и операторская жизнь должна быть расписана и отрепетирована максимально. Вывод: в деле должны участвовать друзья – все вместе, а каждый в отдельности – специалисты. Старое твердое требование: единство цели, единство духа, единство команды.
Традицию ленивого созерцания всех разобщенных служб: техники, звука, монтировщиков, ОТК и так далее надо было преодолеть любовью и азартом. Придумалась единая модель, образ спектакля: цирковая арена-подкова, «на счастье». По обочинам, как деревья, торчали на своих местах портняжные торсы-манекены. Их наряжали в царское, в офицерское, в мещанское – для моментальных включений в сцену. Позади подковы – экран. Прекрасные наши пантомимисты Ю. Медведев, В. Спесивцев и О. Школьников выдумали и осуществили целый ряд номеров «театра теней». Музыка Э. Денисова весело и упруго подстегивала артистов. Парики и толщинки, на глазах зрителей перенесенные с манекенов на актеров, превращали И Бортника, И. Дыховичного, Ф. Антипова и других в кого угодно – в визгливых грудастых буржуек, в клоунов, в прачек, в монархов… Но, увлекаясь деталями исполнения, нельзя отвлекаться от избранной модели, движение должно быть центростремительным… Снова и снова образ подковы-арены, парад-алле и зычные голоса возвращали зрителя к теме и образу представления Забота моя: решение должно быть чисто телевизионным. А что это означает – выходило из наших обсуждений, а также проб – на мониторе. У меня дружная команда помощников: оператор В. Ефимов, ассистент режиссера С. Немчевская, звукорежиссер Вл. Виноградов… Я отчаянно «эксплуатирую» их способности и ту тоску по эксперименту, творческой шалости, которой у каждого – на сто передач. Все идеи, трюки, новинки – в общий котел. Потом, в свой черед (как это бывает в театре), моя задача как режиссера – зафиксировать некий вариант, угомонить инициативу, отшлифовать то, что найдено. Не разбрасываться, а сосредоточиться.
Какое богатство оказалось в руках у звукорежиссера! Виноградов удивлял игрой красок, тембров, шумов, звуков… Помню его нечаянную, но великолепную импровизацию. Снимали другой фильм, телекомпозицию по любовной лирике Маяковского. Два черных рояля и десять блестящих пюпитров, а на них, словно ноты партитур, книги поэта с его разными фотографиями. Леонид Филатов проходит мимо пюпитров, и, когда читает из «Облака в штанах» известное место: «Алло! Кто говорит? Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. У него пожар сердца…», актер как бы случайно проходит за книгой, где на портрете – Маяковский с телефонной трубкой… И вдруг я слышу, что в ту же секунду звукорежиссер изменил окраску голоса, то есть «спрятал» реальный тембр артиста в какую-то невидимую телефонную трубку… Кончилась строфа – и вернулся прежний звук… Я гляжу на Володю Виноградова, а у него вид именинника, сам показывает мне большой палец: дескать, здорово я придумал, то ли еще будет…
Когда на переднем плане Феликс Антипов в цирковой манере выкрикивал: «Двуглавый орел свалился, ободранный!…» – позади него, на экране, по взмаху его руки, должен был с грохотом упасть бутафорский огромный герб России… Но я только шепнул сие пожелание оператору… Вдруг смотрим – стоп, нет Ефимова, исчез. Через десять минут склоняется к камере, надевает наушники: «Давай снимем это место, может, получится, как ты хотел…» Я махнул рукой. Не ругать же мне его за остановку съемки, я же сам и предложил… Команда «приготовились, съемка»… Вижу в монитор, как выбегает Антипов, как задирается его рука, в которой как бы «сидит» этот на дальнем плане орел… Вот актер взмахнул рукой, крикнул фразу… где-то что-то чиркнуло, орел накренился, скрипнул и рухнул… Эффектно, выразительно, чисто. Оказалось, что оператор, не доверяя ленивым работникам соответствующего цеха, сам влезал наверх, сочинил приспособление из звукового «журавля» с наконечником в виде лезвия бритвы… натренировал кого-то из помощников… тот по реплике актера рубанул по веревке… хорошо, что вовремя, и хорошо, что лезвие не поменяло положения…
На каждую сцену мы выдумывали по восемь – десять таких трюков, нас обуяла жадность… каждый кадр должен был быть для зрителя новым, особым… Когда работу показали по четвертой программе, наибольшую критику и наибольший комплимент я услыхал От Е. В. Гальпериной, одной из самых честных и талантливых воительниц телеэкрана, много придумавшей как автор, редактор, руководитель – для молодежных передач, для классических постановок и для так называемых развлекательных программ. Ее слова я ждал и опасался, ибо весьма высоко ценил профессиональное чутье Елены Гальпериной и на истинно телевизионное, и на «липу». После цирковой «маяковской» передачи она заявила, что стиль и все событие действительно весьма телевизионны, но что режиссер и оператор не давали опомниться зрителю и закормили его изобретательством… И что, мол, выдумок в этой вещи столько, что их хватило бы сразу на целый цикл передач…
В следующей передаче – по стихам, письмам и прозе II. А. Некрасова – я постарался быть строже и за отбором средств следить неукоснительно.
Интересно: когда в порыве сочинительства мы с оператором смаковали какую-то систему линз, благодаря которой у «музыкальнейшего клоуна» Ивана Дыховичного весело крутилось и плясало штук двадцать его усатых физиономий… мне тогда пришла в голову мысль… Если бы на телевидении всерьез явился такой мастер, как Мейерхольд, с чего бы он начал? И я предположил следующее. Он собирает лучших операторов и просит их показать на экране все огрехи, накладки – все, что считается браком изображения… Дело в том, что для зрителя столько еще не использовано в этом новом, изобразительно богатом виде искусства…
В передачи я приглашал только артистов нашего театра. Однако позже лет на шесть я столкнулся в качестве режиссера с отличными актерами других театров. Работа была скромная, не сравнить с театром или телевидением, – я записал несколько пластинок на фирме «Мелодия». Пять или шесть встреч с И. Смоктуновским для пластинки по ранним рассказам М. Горького… Пять или шесть дней работы над детской сказкой, где в роли Тигренка – Игорь Кваша, Улитки – Людмила Крылова, Обезьянки – Лия Ахеджакова, Попугая – Константин Райкин, Крокодила – Виталий Шаповалов…
Не буду вдаваться в подробности, поделюсь лишь важными наблюдениями. Смоктуновский является на запись, как на серьезное дело жизни. Забота о звучании голоса, термос, домашние тапочки (чтоб не скрипеть туфлями)… Придирчив, неспокоен, требователен, делает всем замечания… Однако стоило мне дважды или трижды прервать и тем самым напомнить о своей нынешней роли режиссера – дело менялось, актер привычно замолкал, превращался в слух, а краткие мои пожелания о таком-то и таком-то прочтении воспринимал охотно, благодарно и отдаривал мне сторицей. В работе с актерами «Современника» я было вовсе растерялся… Они дурачились, смеялись – на правах нашей долголетней дружбы… Каждый сам себе голова, что это еще за режиссер, мол, такой выискался. Но удивительно: стоило мне повысить и «нахмурить» тон (времени-то опять в обрез!), призвать к строгому порядку – актерский инстинкт и «хорошее профвоспитание» возобладали над суетой заслуженного панибратства. Больше ни о чем напоминать не пришлось. До самой черты окончания записи я был режиссер, а они – актеры. И это была работа, и повода для «комплекса» никто мне дать не посмел.
…Я выступаю в Севастополе во Дворце рыбака. В зале – преимущественно молодежь. Рассказываю о театре, отвечаю на записки, читаю стихи. И то, что пишут, и то, как реагируют зрители, вселяет радость и бодрое желание не уходить со сцены. И еще одно: обойтись сегодня без подключения кинороликов, фрагментов из «Трех мушкетеров». Есть такая уверенность: чем лучше, толковее публика, тем больше она стоит театра, тем меньше ее следует «подкармливать» киносамопропагандой… Но снова и снова мой театральный идеализм разбивается о гранитный пьедестал всенародной любви к Большому Экрану. Слова словами, а зрелище – подай. И вертится машина, и мелькают кадры, и прыгает из окна Боярский – д'Артаньян, и мчится на лошади за Миледи – Тереховой, которую в соседнем эпизоде я, Атос, сурово и справедливо казню руками палача. Свет вспыхивает, за ним – овации, выхожу на сцену и мрачно читаю Маяковского: «Послушайте! Ведь если звезды зажигают…» Почему мрачно? Потому, что идеалист. Я признаюсь залу людей, в которых поверил за полтора часа живого общения: «Товарищи. Я, наверное, не совсем прав. Но ваша реакция на кино ко мне, как к актеру, не имеет отношения. Если бы тут же, сегодня же можно было вам показать спектакль нашего театра – никакое кино с этим бы не сравнилось. Понимаете ли, вот вы знаете и любите Аллу Демидову, допустим, как киноактрису. Это очень хорошо. Но мне кажется, что к ней данный факт не имеет отношения. А если вам удастся увидеть на сцене ту же актрису в „Вишневом саде“, то ваши восторги будут тогда иметь прямое отношение именно к актрисе Демидовой!» Чтобы обелить актера как театральное явление, чтобы отделить суету популярности от истинной цены художника, я горячо обрушиваюсь на свой малый киноопыт и уничтожительно поминаю первую большую работу на экране – «Смок и Малыш», Джек Лондон, Литовская киностудия, три серии, все в цвете, а я – в главной роли. Бичую себя, ругаю процесс кинопроизводства, делюсь профразочарованиями… и получаю подряд три записки на тему: «Зачем говорите неправду, и фильм очень нравится, и у вас там хорошая актерская удача…» Я сдаюсь, время истекло, читаю на прощанье веселые стихи и ухожу, пожелав зрителям радостных встреч с кино и верной любви к театру.