На протяжении всей своей писательской жизни Бёрджер создавал тексты, отличающиеся этим более широким, более синоптическим подходом к историческому периоду, будь то прошедшему или настоящему. И слово «Пейзажи» представляется подходящим заглавием, под которым их можно объединить. Как и «Портреты», это название созвучно писательской технике Бёрджера, поскольку является скорее оживляющей, освобождающей метафорой, а не жестким определением (некоторые эссе могли бы попасть в обе книги, и не в последнюю очередь потому, что именно художники зачастую учат нас понимать искусство). Это позволяет нам легко воспринимать тексты разной жанровой природы. Здесь есть стихи и проза, не подходящая ни под какие категории. И хотя этот второй том можно считать дополнением к первому, пейзаж вовсе не обязательно просто фон или «второстепенная деталь» портрета.
Само слово «пейзаж», как и многие тексты в этой книге, отражает процесс расширения горизонтов. Оксфордский словарь приводит различные формы слова, такие как «landschap» и «landskip», которые в 1590-х годах были заимствованы из голландского языка, прежде чем в 1605 году утвердилось написание «landscape». В тот момент, как утверждает Джон Баррелл[2], это слово относилось исключительно к профессиональному жаргону художников. И если Кристофер Марло (1564–1593) еще писал о «Долинах, рощах, холмах и полях» как об отдельных составляющих ландшафта, то Джон Мильтон (1608–1674) к 1630-м годам уже мог употребить в поэме «L’Allegro» слово «пейзаж»:
В «Пейзаже и памяти» (1995) Саймон Шама утверждает, что «пейзажи – это в первую очередь порождения культуры, а не природы, это конструкции воображения, спроецированные на деревья, воду и камень». Бёрджер развивает эту мысль в «Искусстве видеть», анализируя «Портрет четы Эндрюс» (ок. 1750) Томаса Гейнсборо. Бёрджер говорит об этой картине как о точке поворота от традиции портретной живописи к пейзажу, в русле более общих рассуждений о том, что масляная живопись получила столь широкое распространение именно потому, что соответствовала определенной фазе развития капитализма, превращая видимый мир в материальную собственность. И снова, стремясь осветить вопрос с разных сторон, Бёрджер сводит в своем описании множество точек зрения. Из «Пейзажа в искусстве» (1949) Кеннета Кларка Бёрджер берет цитату, сталкивающую два мнения Гейнсборо о пейзажной живописи – одно из знаменитого письма о том, что художник «сыт по горло портретами и ему хочется взять свою виолу да гамба и отправиться в какую-нибудь милую деревушку, где можно писать пейзажи», а второе из другого письма, где он пишет:
Господин Гейнсборо выражает свое смиренное почтение лорду Хардвику и всегда сочтет за честь быть угодным в чем-либо его светлости; что же до реальных видов с натуры в этой стране, то он никогда не видел ни единого места, способного подарить сюжет, сопоставимый с самыми худыми подражаниями картинам Гаспара [Дюге] или Клода [Лоррена].
В телеверсии «Искусства видеть» режиссер Майк Дибб наложил при монтаже табличку «Посторонним вход воспрещен» на дерево над головами четы Эндрюс, подчеркивая тем самым мысль Бёрджера, что супруги желали быть написанными на фоне своего поместья только потому, что это указывало на их знатность. Правом голоса обладали лишь те, кто владел землей, а за незаконную охоту можно было отправиться в ссылку.
Выводы Бёрджера вызвали разнообразную критику. В свою книгу он включил возражения художника и историка искусства Лоуренса Гоуинга, считавшего, что Бёрджер встает между простым любителем искусства и «ясным смыслом хорошей картины»:
…позвольте заметить, что имеются свидетельства, подтверждающие, что чета Эндрюс в исполнении Гейнсборо занята более значительным делом, нежели простым владением своим участком земли. Ясная трактовка этой темы в современной художнику и очень похожей композиции Фрэнсиса Хеймана предполагает, что люди на подобных картинах были погружены в философское наслаждение «великим Законом… истинным Светом чистой и неиспорченной Природы».
Бёрджер на это возразил, что одна форма наслаждения не исключает другую. Пара может философски созерцать природу, поскольку не боится того, что ее погонят оттуда ружьями и кнутами.
В том же 1972 году академик Джон Баррелл опубликовал книгу «Идея пейзажа и чувство места». В 1980 году за ней последовала его «Темная сторона пейзажа», где он задался вопросом о том, действительно ли мы, смотря на картины Гейнсборо, Констебля и Джорджа Морленда, «разделяем интересы их заказчиков и отстраняемся от бедных, которых они изображают»?[3]
2
3