Возможно ли в условиях нынешнего кризиса продолжать говорить о революционной силе искусства? Это ключевой вопрос. И именно с ответа на него начинает свои «Требования искусства» Макс Рафаэль.
В основу книги легли лекции – которые Рафаэль прочитал в начале 1930-х годов в рамках скромного образовательного курса для взрослых в Швейцарии, – озаглавленные «Как найти подход к произведению искусства?». Он выбрал пять работ и каждой посвятил главу очень тщательного и разностороннего анализа. Выбор был следующим: Сезанн «Гора Сент-Виктуар» (Музей искусств Филадельфии; 1902–1904), офорт Дега «Женщина, выходящая из ванны» (ок. 1879–1880), Джотто «Оплакивание Христа» (капелла дель Арена, Падуя; 1305–1306) в сравнении с его более поздней работой «Смерть св. Франциска» (церковь Санта-Кроче, Флоренция; ок. 1325), рисунок Рембрандта «Иосиф толкует сны фараона» (ок. 1639) и Пикассо «Герника» (1937). (Глава про «Гернику» была, конечно, добавлена позже.) Книгу замыкает глава «Сложности в понимании искусства» и приложение с незаконченным, но очень важным эссе под названием «К эмпирической теории искусства», написанным в 1941 году. Составление, перевод и редактура настоящего издания – под руководством двух друзей Рафаэля – являются образцом высокопрофессиональной и бескорыстной работы.
Я не стану останавливаться на том, как именно Рафаэль анализировал эти пять произведений. Это блестящие, длинные, очень подробные и информативные эссе. Большее, что я могу сделать, – это попытаться представить черновой набросок его общей теории.
Карл Маркс сформулировал вопрос, на который сам ответить не смог: если искусство в конечном счете является лишь надстройкой экономического базиса, то почему сила его воздействия сохраняется и после преобразования базиса? Почему, спрашивал Маркс, мы до сих пор смотрим на искусство древних греков как на идеал? Он начал свой ответ с разговора об «очаровании» «маленьких детей» (юной греческой цивилизации), затем внезапно оборвал рукопись и в дальнейшем был слишком занят, чтобы вернуться к этому вопросу.
Переходная эпоха, пишет Рафаэль,
всегда подразумевает неопределенность: напряженные попытки Маркса разобраться в своей эпохе – яркое тому свидетельство. В такой период возможны две позиции. Первая состоит в том, чтобы использовать возникающие силы нового порядка, раскачать его, чтобы упрочить и вывести за свои пределы: это активная, воинствующая, революционная позиция. Другая, цепляющаяся за прошлое, обращенная назад, проникнутая романтизмом, состоит в том, чтобы горевать или признавать упадок, утверждать, что воля к жизни утрачена, – словом, это позиция пассивная. Там, где на карту были поставлены экономические, социальные и политические вопросы, Маркс придерживался первой, в вопросах искусства – никакой.
Однако в этом Маркс только отражал свою эпоху.
И его художественный вкус – классический идеал, исключающий выдающиеся достижения палеолитического, мексиканского, африканского искусства, – отражавший невежественность и предубеждения времени, и постигшая его неудача в создании теории искусства (хотя он и видел в ней необходимость), которая выходила бы за рамки теории надстройки, были следствием постоянного, подавляющего господства экономики в окружавшем его обществе.
Учитывая эту лакуну в марксистской теории, Рафаэль намеревался «разработать теорию искусства, которую я называю эмпирической, поскольку она базируется на изучении художественных произведений всех периодов и стран. Я убежден, что математика, которая проделала немалый путь со времен Евклида, когда-нибудь снабдит нас средствами для того, чтобы результаты такого исследования могли быть сформулированы в математических терминах». И здесь Рафаэль напоминает скептически настроенному читателю, что до открытия исчисления бесконечно малых даже природа не могла быть изучена математическими методами.