«Изящная лестница ведет в целый ряд зал и салонов фойе. Ничего трактирного ни в общем характере, ни в деталях. Стены увешаны фотографическими в увеличенном виде портретами русских актеров и драматургов… Но перл театра это зрительная зала, отделанная по рисункам архитектора Чичагова. Представьте себе длинную залу бледно-зеленого цвета, украшенную посеребренными лепными орнаментами… При ярком газовом освещении, играющем в граненой хрустальной короне, эффект залы удивительный, какая-то свежесть, какой-то веселый и мягкий блеск…»
И автор этих описаний, известный адвокат, писатель и театральный критик А. И. Урусов (однофамилец чиновника и антрепренера Ф. М. Урусова), добавляет, что внешний вид театра соответствовал его творческому уровню.
«Пушкинский театр, — пишет Урусов, — не только создал хорошо сыгравшуюся, дисциплинированную труппу из лучших провинциальных артистов, но он стремился еще создать себе собственный репертуар».
В этом репертуаре Стрепетова успела сыграть двенадцать ролей.
Среди них были и сыгранные впервые. И те, которые она еще никогда не играла в Москве. И самые известные, центральные для ее творчества. Но даже и в них появилось новое. То, что заметили и друзья, и враги.
В превосходной труппе Пушкинского театра служили лучшие артисты, съехавшиеся из разных городов России. Рыбаков, Андреев-Бурлак, Глама-Мещерская, Писарев, Далматов. Стрепетова оставалась первой. То, что она была первой среди равных, поднимало и ее исполнение на другой уровень.
Впрочем, уровень ее искусства еще никогда не был так высок. И никогда исполнительский «тембр» не был так звучен и чист.
Как случилось, что именно в это время, после нескольких приступов тяжелой, неизлечимой болезни, отчаянной борьбы за жизнь, душевного потрясения оказалось скоплено так много сил?
Как могло получиться, что расслабляющий недуг, удары близких, надтреснутость нервного хрупкого организма вдруг стали источником нравственной мощи?
И почему теперь, обескровленная и обездомленная, уже назвавшая себя полумертвой, она не только нашла мужество вернуться на сцену, но и достигла, наконец, гармоничной завершенности своего искусства?
Кто мог бы ответить на эти вопросы?
Уж, наверно, не Стрепетова. Она не только не отвечала, она и не ставила их перед собой. Она только чувствовала, что все на сцене стало подвластно самому тайному ее намерению. Что послушен душевному движению не только голос или жест, но и взмах ресниц, едва уловимый взгляд, непроизнесенное слово.
Раньше она целиком отдавалась потоку заливающей ее страсти. Теперь поток несся стремглав, нисколько не сбавляя стремительности. Но она незаметно им управляла. И внимательный критик тотчас же разглядел и зафиксировал разницу между нынешним исполнением и прошлым. Он зафиксировал появление «изящества», «чувства меры», «пластичности». Он нашел теперь, что игра Стрепетовой «подчинена единому замыслу до малейшей детали». Что актриса гримируется лучше Ермоловой, что «совершенство ее мимики превзошло все, что было на русской сцене», и может сравниться разве что с Сарой Бернар в лучших из ее ролей.
Тот же В. И. Немирович-Данченко, который под псевдонимом «Вл» написал в «Русском курьере» целую серию статей, посвященных Стрепетовой, настойчиво утверждает, что актриса «находится, несомненно, в апогее своей славы. До таких приемов, какими она пользуется в Москве и в особенности в Петербурге, не доживали многие столпы русской сцены». И заранее убежденный в ответе, он спрашивает своих читателей: «Кто не испытал на себе обаяния, могущественной силы таланта этой чудной артистки?»
Уж он-то, во всяком случае, испытал. Недаром, вернувшись с представления «Семейных расчетов», столько раз перевидав их раньше и отлично разбираясь в достоинствах этой незначительной пьесы, Немирович-Данченко начинает статью с признания. «Спешу дать отзыв о высокоталантливой актрисе, а в ушах только и слышится: „Маменька, что вы со мной сделали!“»
И требовательный, подчас даже суровый критик, вместо холодного анализа, произносит на бумаге речь, которая даже на юбилейных празднествах могла бы показаться слишком горячей.
Кажется, и Аннета, и Лизавета в «Горькой судьбине» сложились уже давно, и к ним ничего нельзя было добавить. И все-таки в этих законченных, отстоявшихся и проверенных годами ролях зрелый талант открыл новую глубину.
Новое особенно бросается в глаза, когда выходит «Гроза».
Эта роль, одна из трех самых крупных у Стрепетовой, оценивалась современниками далеко не так единодушно, как две другие. Ее Катерина вызывала в зале рыдания, доводила до истерики, потрясала сердца. Но когда потрясение проходило, кто-то упрекал исполнительницу в недостаточной поэтичности, кто-то находил в ней мистический оттенок, кто-то даже вульгарность.
Но в вульгарности актрису обвиняли позднее злейшие ее враги. А объективные и тонко понимающие наблюдатели категорически опровергали их. Не поэтичной — считали снобы. Мистику подчеркивали, стараясь не видеть правды. И все-таки именно Катерина, роль, по мнению многих и в том числе автора пьесы, словно бы списанная с самой Стрепетовой, привела к самым явным разногласиям. И не только во враждебном стане.
Пожалуй, ни одно критическое замечание не помогает понять действительные недостатки роли так, как это делает безудержный панегирик ее поклонника Суворина.
Он сообщает, что «эта Катерина не Добролюбова, не „луч в темном царстве“… Рецензент восхищается тем, что у Катерин, воспроизведенных самой артисткой под влиянием ее впечатлений, „воли… мало, но порыв обыкновенно силен и решителен…“ И особые похвалы выпадают на долю удивительной передачи „тихой агонии умирающего сердца и потемневшей головы…“ „Так это просто случилось!.. — излагает Суворин свои впечатления, — ни крика, ни отчаяния…“ И сочувственно умиляется: „Сколько их умирает так просто, молчаливо…“»
Легко представить себе, что Суворин намеренно и тенденциозно подчеркивал те мотивы, которые уводили Катерину Стрепетовой как можно дальше от Катерины Добролюбова. Но какие-то основания он находил раньше и в исполнении актрисы.
Теперь, спустя два года после этой статьи, Суворина, видимо, постигло разочарование. Даже если он в нем так и не признался публично. Ведь он делал только то, что соответствовало его планам, а такое признание их бы нарушило.
Никаких признаков «тихой агонии», «потемневшей головы» и молчаливо примиренной смерти в обновленной редакции роли уже не осталось.
Ушли вместе с ними и элементы религиозного мистицизма. Панический ужас перед карой небесной сменился ужасом перед ложью. Из страха, вызванного грозой, родилась очистительная гроза всенародной исповеди. Покаяние превратилось в гневное обличение. Смерть — в вызов обывательскому смирению.
Эта новая Катерина Стрепетовой даже внешне стала другой. Скинув картинный кокошник и древнерусский сарафан, Катерина не перестала быть русской. Но теперь национальный характер, типический и во всем выраженный, уже не был так прикреплен к конкретному месту действия и не ограничивался узким календарным отрезком времени. В драме заштатной калиновской и очень русской провинциальной семьи стали просвечивать противоречия женской судьбы вообще. И больше того. Уже не только женской, но и человеческой. В протесте, брошенном в лицо Кабановым и Диким, теперь явно слышался протест против всякого неравенства.
Появился или обозначился более сильно и мотив внутренней борьбы. Катерина сопротивлялась любви как могла. Но любовь была грозным противником. Тем более грозным, что стрепетовской Катерине хотелось быть побежденной. Но уж зато, признав свое поражение в этой неравной душевной схватке, Катерина одновременно взваливала на себя всю меру ответственности. И шла ей навстречу, сознавая что делает.
Потому такое значение приобрела и тема вступающего в борьбу за себя, дремавшего раньше чувства собственного достоинства.