A ў цэнтры горада было ўсё, што павінна быць у старым італьянскім горадзе. Палацца Сакраці, палацца дэль Капітано, палацца дэі Прынчыпе i іншыя палацца. Палацца з венецыянскімі вокнамі, з балконамі i зубчастымі дахамі — кожны зубец нібыта разламаны напалам: Рэджо-Эмілія падчас двухсотгадовага варагавання паміж гібелінамі (прыхільнікамі імператарскай улады) i гвельфамі (прыхільнікамі царкоўнай улады) была горадам гібелінаў, гэта ў ix былі такія знакі-сімвалы ў гарадах. (Крэмль у Маскве таксама будавалі прыхільнікі гібелінаў — прыгадайце зубцы яго вежаў i муроў.)
У Рэджа-Эміліі быў будынак гарадской управы, была плошча — п’яцца Тромбалі, дзе збіраліся мужчыны, каб абмеркаваць праблемы сусветнай i мясцовай палітыкі...
Быў у горадзе i оперны тэатр, які, дарэчы, на рахунку муніцыпалітэта. Гэта ў горадзе, дзе жыве толькі 130.000 жыхароў. Па сучасных маштабах урбанізацыі — зусім мала. Білеты на оперны спектакль каштавалі ліраў (30 рублёў на тую пару). У параўнанні з нашымі цэнамі ў тэатрах тых год — неверагодна дорага, у параўнанні з Міланскім Alla Skala (менавіта так пазначана на афішах знакамітага тэатра, Алла Скала, а не Ла Скала, як прызвычаіліся гаварыць мы) гэта зусім даступная цана. Там, у Мілане, на тую пару, самы танны білет на шэраговы спектакль — 80.000 ліраў. А на адкрыццё сезона (7 снежня) або на прэм’ерныя спектаклі білеты ў партэр роўныя сярэдняму месячнаму заробку — 800.000 ліраў. З таго часу шмат што змянілася, але білеты ў Ла Скала больш таннымі не сталі...
Але гэта ўжо Мілан.
„За хараством...”
У гэтым горадзе перш-наперш мы былі ў знакамітым тэатры. Толькі ў будынку. Не на спектаклі. I ў музеі Ла Скала.
Сцэна — i вельмі сімпатычныя лямпы з абажурамі над аркестровай ямай. Багемскі крышталь — у фае. Крышталь з Мурана — ў зале. Фае відавочна разлічана на вечаровыя строі дам, фракі, смокінгі, паважныя праменады. Белы карарскі мармур, матавае святло свяцільняў, высокія, ад падлогі да столі, люстры.
У музеі — бюсты вялікіх: Ліст, Глюк, Шуман, Моцарт, Бетховен, Мендэльсон, Paciнi, Керубіні, Меербер, Бах, Гендэль, Гайдн. Але прыцягваюць увагу чамусьці не гэтыя парадныя скульптурныя партрэты...
...Злепкі рук... Тонкая, вытанчаная — рука Шапэна. Пухлаватая, цяжкая, працавітая — рука Вэрдзі... Маналог рук. Пра што распавядаюць яны? Пра смутак толькі што створанага вальса або накцюрна? Пра цяжкую працу маэстра, якому заўсёды спрыяў поспех? Пра лёс вялікага па-за сцэнай?
Пасля музея знакамітага тэатра мы настройваліся на пілігрымку — не інакш — да „Тайнай вячэры” Леанардо да Вінчы, але палац Сфорца быў зачынены: выхадны. Так што ні гэты роспіс, у сталавальні кастэла Сфарцэска, ні фрэскаў у зале дэллэ Ассэ па яго ж эскізах мы не пабачылі, паглядзелі толькі на вішнёва-цагляную забудову Джаванні ды Мілана, Філарэтэ i Брамантэ. Замак-фартэцыя нагадвае Трокі. Насупраць яго — прапылены гарадскі сад, не тое каб засмечаны, але недагледжаны, ён нагадваў нашы раённыя, абласныя, сталічныя скверыкі, тыя самыя, дзе зусім незадаўга да таго часу абавязкова бранзавеў або выдаваў літой сталлю які-небудзь правадыр паслякастрычніцкіх часоў. Пацягнула на гэтыя параўнанні, можа, таму, што прыгадаўся Блок, яго з’едлівыя заўвагі: „Племя ангельскіх турыстаў i турыстак вызначаецца відавочна парасячай пладавітасцю; „Тайная вячэра” Леанардо, напрыклад, ужо недаступная для гледача; пры ўваходзе ў сырую стайню, дзе змешчана карціна, натыкаешся перш-наперш на плот з пляскатых дошак: гэта — спіны англічанак, якія сядзяць на седалах, што куры на курасадні”.
Якія словы прамовіў бы ён пра нас, гэты зрэдзьчасу бязлітасны геній? У кожным выпадку, мабыць, меў бы сумніў, ці здольныя мы “ўхапіць у часу хаця адно імгненне ні з чым не параўнанага захаплення».
Каюся — я добрасумленна глядзела на Міланскі сабор, але ні з чым не параўнанаму захапленню відавочна перашкаджалі будынкі, якія заціснулі з трох бакоў святыню. Відаць, будаўніцтва на працягу пяці стагоддзяў (пачаты ў 1386-м, скончаны на пачатку XIX стагоддзя) нават для готыкі, што стваралася звычайна доўга i грунтоўна, занадта вялікі тэрмін. Не, контрфорсы, аркбутаны, фіялы — ўсё бездакорна, але не хапае „паветра”, прасторы, гістарычнага архітэктурнага i пейзажнага антуражу. Таго, што робіць ансамбль. А сама бажніца — грандыёзная, прыгожая. Велікомная...
I, магчыма, гэта мой рассяроджана-развітальны погляд. З Мілана мы выпраўляліся дадому. I калі пісалася гэтае эсэ, многае ўяўлялася іншым... I на паперы з’яўляліся такія радкі...
Наперадзе — лета... I ў нас, i ў Італіі. I там будуць трымаць свой фантастычны маналог фантаны п’яцца ды Навона, весці глыбакадумныя размовы пахіленыя вежы Балоньі i Пізы, перакідвацца рэплікамі масты i масткі Венецыі; будуць трымаць сваю шматзначную паўзу палацца i бажніцы Фларэнцыі; шматгалосы, але не шумны харал Сіены, Пармы, Асізі засведчыць старую, але бессмяротную думку пра архітэктуру — застылую музыку. Арэа дэль Соль будзе ажыўленай i карнавальна-святочнай. I выправяцца куды-небудзь за акіян трактары фірмы „Фергюсон-Ландзіні”, пармезанскія сыры i віно ламбруска. I нехта пройдзе ўпершыню абетаванай зямлёй Італіі. Наіўны i захоплены, або скептычна зацікаўлены. Як гэты лірычны герой: