В своей программе создания нового искусства они пропагандировали откровенный формализм, отрыв искусства от жизни. Художники-реалисты объявлялись подражателями, старьевщиками, а реализм — синонимом бездарности. И особенно активно велась провокационная, подстрекательская работа, направленная на разрушение культурного наследия прошлого. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку», — провозглашал левацкий идеолог Н. Пунин, формулировавший кредо ниспровергателей.
Преследовалось и шельмовалось русское национальное искусство, обвиняемое в провинциализме, полном отсутствии самостоятельности, самобытности, в подражательстве западным образцам (А. Э ф р о с. Революционное искусство Запада. — «Прожектор», 1926, № 11). Насмешки и клевета раздавались не только в адрес русского искусства, но и всего русского народа, представителей его культуры (Э. Г о л л е р б а х. В мастерской Б. М. Кустодиева. — «Прожектор», 1926, № 7).
И эта разнузданная кампания не была только лишь несерьезной мальчишеской болтовней, как это пытаются представить некоторые современные искусствоведы, и в частности Г. Недошивин в работе «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства». Она сопровождалась конкретными действиями, причинившими огромный ущерб советской культуре.
Серьезный урон был нанесен подготовке новых творческих кадров. В Свободных художественных мастерских, организованных вместо ликвидированной Академии художеств, лихорадочно осуществлялся принцип «За борт с парохода современности!». Летели из окон образцы античной и русской скульптуры, уничтожались, резались на части полотна мастеров живописи. Само слово «академия» употреблялось только в ругательном смысле. Известный художник А. Рылов так описал принципы набора учащихся и организации преподавания: «В широко распахнутые двери Свободных мастерских вошло много такого народа, который раньше и не думал об искусстве, а под званием студента высшего учебного заведения укрывался от трудовой и воинской повинности и пользовался другими льготами...
В мастерской Татлина вместо мольбертов, палитр, кистей находились наковальня, верстак, слесарный станок и соответствующие инструменты. Там строили композиции из различных материалов: дерева, железа, слюды, мочала, соединяя их между собою, не задумываясь над смыслом... В мастерской профессора Альтмана преподавалась плоскостная живопись без светотени, с различной фактурой: в краску прибавляли песок, крупу или сглаживали поверхность. Писали натюрморты с нарочито кривыми кувшинами, тарелками и горшками. В мастерской футуриста Пунина холст наклеивали кусочки газеты, веревочки, деревянные палочки и прочее, не знаю с какой целью».
Естественно, что подобная «преподавательская деятельность» не только развращала молодежь, она отрицательно воздействовала на весь процесс развития советского искусства.
В соответствии с теориями о непригодности «старой» культуры, чуждой якобы духу пролетариата, активно внедрял модернизм в художественную жизнь и Пролеткульт. Его идеологи утверждали, что культура каждого класса обособлена, замкнута и недоступна для понимания другими классами. Деятели Пролеткульта пытались создать особую, пролетарскую культуру, свободную от классовых примесей, от влияний прошлой культуры.
В борьбе с модернистами-ниспровергателями всех мастей решающее значение имела разработанная В. И. Лениным теория культурной революции, положения которой стали руководящей основой деятельности Коммунистической партии по созданию подлинно народной советской многонациональной культуры.
Раскрывая значение духовных богатств человечества в становлении и развитии социалистического общества, его новой культуры и искусства, Ленин указывал: «Нужно взять всю культуру, которую капиталисты оставили, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не сможем...» При этом Ленин четко разграничивал две национальные культуры внутри каждой культуры — культуру народную, демократическую и культуру эксплуататорских классов. На конкретных примерах разъяснял он принципы партийного, классового подхода к освоению культурного наследия.