— Вы очень критично настроены по отношению к лингвистике и тем теориям кино, которые вдохновляются этой дисциплиной. И тем не менее вы говорите об образах скорее «читаемых», чем «видимых». Так, термин «читаемый» в применении к кино вызывает только ярость во времена господства лингвистики («читать фильм», «чтения» фильмов). Не рискуете ли вы, используя этот термин, быть обвиненным в путанице? Не открывает ли ваш термин «читаемый образ» что-то, отличное от лингвистической идеи, или же вы возвращаетесь к ней?
— Нет, мне так не кажется. Опыты применения лингвистики к кино являются катастрофическими. Конечно, такие мыслители, как Метц [33]или Пазолини, проделали очень важную критическую работу. Но у них обращение к лингвистической модели всегда заканчивается стремлением показать, что кино — это нечто иное, и если это язык, то это язык аналогии или модуляции. С этого времени можно считать, что обращение к лингвистической модели — это поворот, который желательно миновать. Среди самых прекрасных текстов у Базена [34]есть один, где он объясняет, что фотография — это форма, некоторый муляж (можно иначе сказать, что язык — это тоже форма), тогда как кино — это от начала и до конца модуляция. Это не только голоса, но и звуки, свет, движение, которые пребывают в постоянной модуляции. Параметры образа приведены в состояние изменения, повторения, мерцания, петляния и т. д. Если есть какая-то действительная эволюция по отношению к кино, называемому классическим, то она возможна, как показывает электронный образ, в двух аспектах — мультипликации параметров и образования расходящихся серий, в то время как классический образ стремился к совпадению серий. Поэтому видимость образа оказывается его «читаемостью». «Читаемый» означает здесь независимость параметров и расхождение серий. Есть также еще один аспект, который присоединяется к нашим предыдущим ремаркам. Это вопрос о вертикальном измерении. Наш оптический мир частично обусловлен нашим вертикальным телосложением. Один американский критик, Лео Штейнберг, объяснял, что современная живопись определяется не столько чисто оптическим пространственным планом, сколько отказом от преимущества вертикали, — как если бы прежний образец окна в мир сменился бы непроницаемым горизонтальным или наклонным планом, на который наносились бы данные. Это и есть «читаемость», которая подразумевает не язык, а что-то вроде порядка диаграммы. Это формула Беккетта: лучше сидеть, чем стоять, и лучше лежать, чем сидеть. Весьма показателен в этом отношении современный балет: бывает, что самые динамичные движения совершаются на земле, тогда как стоя партнеры словно приклеиваются друг к другу, и создается впечатление, что они упадут, если разделятся. В кино может быть так, что экран сохраняет только номинальную вертикаль и функционирует как горизонтальная или наклонная плоскость. Майкл Сноу [35]самым серьезным образом поставил под сомнение преимущество вертикали и даже сконструировал специальный аппарат для этой цели. Великие режиссеры кино поступают так же, как Варезе в музыке: они работают с тем, что у них имеется, но обращаются к новым аппаратам, к новым инструментам. В руках посредственных режиссеров эти инструменты работают вхолостую, и их заменяют идеи. И наоборот, у великих режиссеров идеи привлекают к себе эти новые инструменты. Поэтому я не считаю, что кино лучше телевидения или видео. Любое новое средство может служить этим идеям.
— Возможно, что обращение к вертикальному измерению является на самом деле одним из важнейших вопросов современного кино: это центральный мотив, например, последнего фильма Глаубера Роша [36] «Возраст земли», великолепной ленты, наполненной невероятными планами, каждый из которых — настоящий вызов вертикали. Рассматривая кино только под «геометральным», пространственным углом зрения, не уклоняетесь ли вы от собственно драматического измерения, которое раскрывается, например, в проблеме взгляда, поставленной такими режиссерами, как Хичкок или Ланг? [37] По поводу первого вы упоминаете, правда, о такой функции, как «демаркация», которая, кажется, имеет скрытую связь с проблемой взгляда. Но понятие взгляда, вплоть до самого слова, абсолютно отсутствует в вашей книге. Это сделано осознанно?
— Я не знаю, нужно ли это понятие. Глаз уже существует в вещах, он есть часть образа и представляет собой видимость образа. Именно это и показывает Бергсон: образ является светящимся или видимым сам по себе, он нуждается только в «черном экране», который мешает ему передвигаться во всех направлениях вместе с другими образами, который препятствует рассеиванию света и его распространению во все стороны и который отражает и преломляет свет. «Свет, всегда распространяющийся, никогда не обнаруживает себя…». Глаз — это не камера, это экран. Что касается камеры вместе со всеми ее предложными функциями, то это, скорее, третий глаз, глаз духа. Вы вспоминаете Хичкока: правда в том, что он вводит зрителя в фильм так же, как это делали Трюффо и Душе [38]. Но проблема взгляда заключена не в этом. Дело, скорее всего, в том, что он вставляет действие в целостную ткань отношений. Действие — это, например, преступление. Но отношения — это уже иное измерение, согласно которому преступник «отдает» свое преступление кому-то другому: либо меняет его, либо передает кому-то. И Ромер [39]и Шаброль это прекрасно видели. Эти отношения являются не действиями, но символическими актами, которые обладают только ментальным существованием (дар, обмен и т. д.). Именно это камера и раскрывает: ее наводка и движение выявляют ментальные отношения. Если мы говорим о Хичкоке как об истинном англичанине, то в первую очередь именно потому, что его интересуют проблемы и парадоксы отношений. Кадр у него — словно рамка гобелена: она демонстрирует нам орнамент отношений, в то время как действию соответствует только движущаяся ткань, которая проходит сверху вниз. Таким образом, Хичкок вводит в кино ментальный образ. Это не проблема взгляда, и если камера — глаз, то это глаз духа. Отсюда становится понятным экстраординарное положение Хичкока в кинематографе: он переходит от образа-действия к чему-то более глубокому, к ментальным отношениям, к разновидности ясновидения. Только вместо того чтобы увидеть в этом свой вклад в развитие кризиса образа-действия и, более широко, образа-движения, он способствует его завершению, его насыщению. Так что можно сказать, что Хичкок — и последний из представителей классического кино, и первый из модернистов.
— Для вас Хичкок — кинематографист отношений par exellence, того, что вы обозначаете как «терциальность». Отношения — это и есть то, что вы называете «целым»? Это сложный пункт вашей книги. Вы ссылаетесь на Бергсона, утверждая: целое не замкнуто; оно, напротив, есть само Открытое, нечто, что всегда открыто. Замкнуты как раз совокупности, не следует это смешивать…
— Открытое — это хорошо известное поэтическое понятие, которым дорожил Рильке. Но у Бергсона это также и философское понятие. То, что действительно важно, — это различие между совокупностью и целым. Если мы путаем их, то целое теряет свой смысл, и тогда мы попадаем в знаменитый парадокс о совокупности всех совокупностей. Совокупность может объединять самые разные элементы: она не является менее замкнутой, относительно замкнутой или искусственно закрытой. Я говорю «искусственно», потому что всегда есть нить, какой бы тонкой она ни была, нить, связывающая одну совокупность с более широкой, и так до бесконечности. Но у целого иная природа, оно принадлежит к порядку времени: оно пересекает все совокупности, и именно оно препятствует им завершить до конца свойственную им тенденцию, т. е. окончательно сформироваться. Бергсон постоянно говорит: Время — это Открытое, оно меняет и не перестает менять свою природу в каждое мгновение. Это —: целое, которое является не совокупностью, но вечным переходом от одной совокупности к другой, преобразованием одной совокупности в другую. Это очень трудно помыслить, это отношение «время — целое — открытое». Но именно кино позволяет нам легче это сделать. В кинематографе существуют три находящихся рядом друг с другом уровня: наводка (это определение временной совокупности, искусственно замкнутой); разбивка (это определение одного или нескольких движений, которые распределяются в элементах совокупности); однако движение выражает также определенное изменение или вариант целого, которое само по себе является предметом монтажа. Целое пересекает все совокупности и мешает им «тотально» замкнуться. Когда говорят о пространстве за кадром, то хотят сказать две вещи: во-первых, что любая данная совокупность является частью более широкой совокупности, в двух или трех измерениях, а также то, что все совокупности погрузились в некое целое иной природы, четвертого или пятого измерения, которое постоянно меняется посредством тех совокупностей, которые, какими бы широкими ни были, это целое пересекает. В одном случае это пространственная и материальная протяженность, в другом — духовная обусловленность на манер Дрейера или Брессона. Эти два аспекта не исключают, а дополняют друг друга, взаимодействуют друг с другом, и предпочтение отдается то одному, то другому. Кино постоянно играет этими существующими рядом друг с другом уровнями, каждый великий режиссер понимает и применяет их на практике по-своему. В выдающемся фильме, как и в любом произведении искусства, есть нечто открытое. И следует всякий раз отыскивать, что это такое: время или целое, и то, как они по-разному проявляются в фильме.
35
Майкл Джеймс Сноу (род. в 1929 г.) — режиссер, художник, фотограф, центральная фигура американского авангарда.
36
Испанский режиссер, фильм «Антониу дас Мортес» — победитель на Каннском фестивале (1969).