«Дневники кино»! № 352. Октябрь, 1983
(беседа с Паскалем Бонитцером и Жаном Нарбони от 13 сентября, записанная ее участниками).
Об образе-времени
— Кинематографу уже сто лет, и только сегодня философ намерен представить свои собственные концепты кино. Что следует думать об этом слепом пятне философской рефлексии?
— Это верно, философы мало занимались кино, даже когда они обращались к нему. И тем не менее здесь есть одно совпадение. В то же самое время, когда появляется кино, философия старается сделать движение объектом мысли. Возможно, здесь и кроется причина, в силу которой философия не придает большого значения кино: она слишком занята решением своей задачи, аналогичной загадке кино; она желает сделать движение доступным для мысли, так же как кино делает его доступным для изображения. Существует независимость этих двух линий исследования еще до того, как становится возможной их встреча. Тем не менее кинокритики, по крайней мере самые знаменитые, обращаются к философам, которые предлагают им свою эстетику кино. Это еще не закономерность, но она уже складывается. Это уже случилось с Базеном.
— Чего еще вы сегодня ожидаете от кинокритики, какую роль должна она играть?
— Кинематографическая критика встречает на своем пути сразу два подводных камня: надо избежать и простого описания фильмов, и применения концептов, пришедших извне. Задача критики состоит в том, чтобы сформировать концепты, которые не были бы очевидным образом «даны» в фильме и которые вместе с тем подходили бы только к кино, к такому-то роду фильмов, к такому-то фильму, — концепты, свойственные кино, но которые можно создать только в философии. Это не технические понятия (тревеллинг, т. е. съемка с движения, раккорд [40], ложный раккорд, глубина поля, планировка и т. д.), не сама техника, если она не служит тем целям, которые ею предполагаются, но которые она не объясняет.
Именно эти цели образуют концепты кино. Кино отталкивается от самодвижения образа и даже от его авто-темпорализации: это и есть его основа, и именно эти два аспекта я пытался исследовать. Но не намерено ли кино открыть для нас такое пространство и такое время, которые другие искусства не обнаруживают? Тревеллинг и панорамная съемка — это еще не все пространство. Кроме того, случается, что тревеллинг перестает очерчивать пространство и углубляется во время, например у Висконти. Я пробовал анализировать пространство у Куросавы и Мидзогутти: с одной стороны, это объемлющее, с другой — линия мира. Здесь есть важное различие: то, что происходит на линии мира, не совпадает с тем, что происходит в объемлющем. Технические методы подчинены этим грандиозным конечным целям. И именно это очень трудно усвоить: нужны монографии о режиссерах, и в то же время они всякий раз должны прививаться к дифференциациям концептов, спецификаций, реорганизаций, которые и дают ход кино в целом.
— Как исключить психоанализ и его отношение к кино из проблематики тело-мысль, которая пронизывает вашу рефлексию? Или еще лингвистику. Короче, «концепты, идущие извне»?
— Это та же самая проблема. Концепты, которые философия предлагает кино, должны быть специфическими, т. е. они должны соответствовать только кино. Можно всегда сблизить наводку и кастрацию, или крупный план и частичный объект: я не вижу, что это дает кино. Даже «воображаемое»: нет уверенности, что это будет понятие, представляющее ценность для кино как производителя реальности. Не стоит проводить психоанализ Дрейера, так как в другом случае он не принесет большой пользы. Было бы лучше сопоставить Дрейера и Кьеркегора, потому что последний уже понимал, что проблема заключалась в том, чтобы «создать» движение, и что только «выбор» его создавал: духовное решение оказывается объектом, адекватным кино.
Ничего общего с психоанализом не имеет сравнение Дрейера и Кьеркегора, которое подводит нас к данной философско-кинематографической проблеме. Как духовная детерминация может стать объектом кино? Мы вновь обнаруживаем это в разных формах у Брессона и у Ромера, и этим увлекается весь кинематограф, не только кино абстрактное, отвлеченное, но и кино волнующее, завораживающее зрителя.
То же самое можно было бы сказать и о лингвистике: она так же ограничивается тем, что предоставляет концепты, которые к кино применимы только внешним образом, например концепт «синтагмы». Но кинематографический образ сразу же сводится к высказыванию, а его конститутивный характер, движение, заключается в скобки. Повествование в кино подобно воображению: определенная последовательность образов, имеющих между собой косвенную связь, вытекает из движения и из времени, но не наоборот. Кино всегда будет рассказывать о том, что его заставляют рассказывать движение и время образа. Если движение руководствуется правилом сенсомоторной схемы, т. е. представляет персонажа, который реагирует на определенную ситуацию, тогда возникает некоторая история. Напротив, если сенсомоторная схема рушится в пользу движений рассогласованных, дезориентированных, то появляется другая форма, скорее становление, чем история…
— В этом и состоит значение неореализма, которое вы детально раскрываете в вашей книге. Решительный разрыв, связанный с войной, очевиден (Росселини, Висконти в Италии, Рэй [41] в Америке и т. д.). Тем не менее Озу [42] еще до войны, а Уэллс после нее отходят от всякого чрезмерно историчного подхода…
— Да, если этот грандиозный разрыв совершается в конце войны вместе с неореализмом, то именно потому, что последний регистрирует банкротство всех сенсомоторных схем: персонажи уже «не умеют» реагировать на ситуации, в которые они попадают, потому что они слишком ужасны, или слишком прекрасны, или неразрешимы… Тогда рождается новая раса персонажей. Но прежде всего рождается возможность темпорализировать кинематографический образ: это чистое время, скорее время в чистом состоянии, чем движение. Эта революция в кино могла готовиться и при других условиях у Уэллса и задолго до войны у Озу. У Уэллса есть толщина времени, существующие рядом друг с другом слои времени, раскрываемые при помощи глубины плана, в собственно темпоральном масштабе. Если знаменитые натюрморты Озу и являются в полной мере кинематографичными, то потому, что они высвобождают время как незыблемую форму в мире, который уже утратил свои сенсомоторные соответствия.
— Но каковы критерии этих изменений? Как их оценить, эстетически или иначе? Вообще, на чем должна быть основана оценка фильмов?
— Я считаю, что есть один особенно важный критерий, — это биология мозга, микробиология. Она совершенно меняется, она накапливает чрезвычайно важные открытия. Не психоанализ и не лингвистика, а именно биология мозга предоставляет такие критерии, так как у нее нет того недостатка этих двух дисциплин, который выражается в применении уже готовых концептов. Можно было бы рассматривать мозг как относительно недифференциированную материю и задаться вопросом, какие церебральные цепи, какие типы церебральных цепей прочерчивают, создают образ-движение или образ-время, так как эти цепи не предшествуют им. Было еще такое кино, как у Рене: это кино мозга, хотя оно же было и самым забавным, самым трогательным. Сети, которыми связаны персонажи Рене, волны, над которыми они размещаются, — это церебральные сети, церебральные волны. Кино в целом оценивается теми церебральными сетями, которые оно создает, потому что его образ находится в движении. Церебральный — не значит интеллектуальный; есть мозг, испытывающий эмоции, чувствующий… Кроме того, поставленный вопрос касается богатства, сложности, содержания этих устройств, этих соединений, разъединений, цепей и коротких замыканий. Поскольку большая часть кинематографической продукции, с ее произволом и насилием, с ее эротизмом для слабоумных, свидетельствует скорее о недостаточном развитии мозжечка, чем о внедрении новых церебральных цепей. Пример с клипами особенно впечатляет: это, возможно, было бы новое и очень интересное кинематографическое поле, но оно сразу же было захвачено организованной бездарностью. Эстетика не безразлична к этим проблемам отупения или наоборот, церебрализации, т. е. к созданию новых цепей в мозгу в то же самое время, что и в искусстве.
40
Соединение секвенций кадров при монтаже. Лучше оставить этот термин без перевода, так как Делёз различает только истинный и ложный раккорд, а в отечественной теории кино принята более широкая и разветвленная классификация типов монтажа (см., например: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., 1998).
41
Николас Рэй (1911–1979) (настоящее имя Рэймонд Николас Кинзл) — американский режиссер и актер.