То есть ваши путешествия оказываются двойственными. С одной стороны, вы везде замечаете, что мир создает свое кино и что у телевидения есть социальная функция, великая функция контроля: отсюда ваш пессимизм и ваше отчаяние критика. С другой стороны, вы замечаете, что создание этого кино еще не завершено и что только это кино является абсолютным путешествием, тогда как другие уже не дают возможности проверить государство и телевидение: отсюда ваш критический оптимизм. На пересечении этих двух дорог — конвульсия, ваша циклотимия, головокружение, маньеризм как сущность искусства, но также и как поле сражения. И между той и другой стороной совершается, как иногда утверждают, обмен. Так, от телевизора к телевизору, путешественник не сможет удержаться от мысли, что следует отдать кино то, что ему принадлежит, вырвав это из игр и сообщений: что-то вроде взрыва, высвобождающего немного кино в телевизионных сериалах, которые вы же и создаете например сериал о трех городах или о трех чемпионах по теннису. И наоборот, когда вы возвращаетесь в кино как критик, чтобы еще лучше увидеть, как самый плоский образ почти неощутимо сворачивается, сгибается, наслаивается, формирует зоны толщины, в которую вы и вынуждены погружаться путешествуя. Но это путешествие в конце концов оказывается дополнением и осуществляется вне контроля: три скорости у Вайды, три движения у Мидзогутти, три сценария, которые вы обнаруживаете у Имамуры [63], три больших круга, которые прослеживаются в фильме «Фанни и Александр», в котором вы обнаруживаете три состояния, три функции кино у Бергмана, театр, украшающий жизнь, духовный антитеатр лиц, операцию, сопротивляющуюся магии. Почему тройка так часто, как с одной стороны, так и с другой, встречается в анализах в вашей книге? Возможно, эта тройка иногда полностью закрывает и сгибает двойку над единицей, иногда, наоборот, увлекает ее с собой далеко прочь от единицы, открывает и сохраняет ее. Тройка, или видео, цель критического оптимизма или пессимизма — ваша ближайшая книга? Само сражение имеет столько разновидностей, что может продолжаться на всех неровностях территории. Например, между скоростью движения, которую американское кино постоянно увеличивает, и медлительностью предметов, которую советское кино выверяет и сохраняет. В одном прекрасном тексте вы говорите, что «американцы продвинулись очень далеко в исследовании непрерывного движения, скорости и линии бегства, движения, которое опустошает образ от его веса, от его материи, тела до состояния невесомости… тогда как в Европе, даже в СССР, некоторые, смертельно рискуя стать маргиналами, расплачиваются за роскошь задавать вопросы об обратной стороне движения: о замедлении и прерывности. Не только Параджанов, Тарковский, но уже и Эйзенштейн, Довженко или Барнет [64]видят, как материя аккумулируется и засоряется, как медленно формируется геология элементов, геология мусора и сокровищ; они создают кино из советского откоса, этой неподвижной империи…». И если справедливо, что американцы используют видео, чтобы двигаться еще быстрее (и контролировать высокие скорости), как ввести видео в медлительность, которая ускользает из-под контроля, которая сохраняет, как научить видео медленной ходьбе, следуя «совету» Годара Копполе?
В кн.: Serge Daney. Cine-Journal. Preface. Ed. Cahiers du cinema.
Мишель Фуко
Вскрыть вещи, вскрыть слова
— Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с Мишелем Фуко?
— Вспоминаются не столько даты, сколько какой-нибудь жест или улыбка. Я узнал о нем где-то около 1962 г., когда он закончил писать «Раймонда Русселя» и «Рождение клиники». Затем после 68-го я присоединился к Группе информации по тюрьмам, которую они создали, он и Дени Дефер. Я часто видел Фуко, и у меня осталось много воспоминаний о нем, которые настигают меня внезапно и выворачивают наизнанку. Радость смешивается в них со страданием, так как я сразу же вспоминаю, что он уже умер. Увы! Мы уже больше не увидимся! В последние годы жизни, после «Воли к истине», он преодолел всесторонний кризис — в политике, в жизни, в мышлении. Как и у всех великих мыслителей, его мысль всегда брала свое начало в кризисах и потрясениях, которые для него были условием творчества, условием достижения предельного знания. У меня было впечатление, что он желал остаться в одиночестве, хотел идти туда, где у него не могло быть последователей, за исключением самых близких ему людей. Я гораздо больше нуждался в нем, чем он во мне.
— Еще при жизни Мишель Фуко посвятил вам несколько статей. И у вас у самого много письменных ссылок на него. Однако не могу удержаться, чтобы не заметить, насколько символическим является тот факт, что сегодня, после смерти Фуко, вы выпускаете в свет книгу «Фуко». Тысячи гипотез приходят на ум: не следует ли воспринимать ее как результат «работы в трауре»? И не появилась ли эта манера отвечать «попарно» критикам антигуманизма в последнее время как у правых, так и у левых? Это способ затянуть петлю и поставить свою подпись под окончанием некой «философской эпохи»? Или, напротив, это попытка пройти дальше по пустой борозде? Или что-то совсем иное?
— Эта книга необходима в первую очередь мне самому. Она состоит из очень разных статей, которые касаются определенных понятий. Здесь я исследую мышление Фуко в целом. В целом — это как раз и значит то, что заставляет его переходить от одного уровня к другому: не это ли «целое» и вынуждает его обнаруживать власть под знанием, не это ли «целое» подталкивает его к раскрытию «модусов субъективации» за пределами сферы влияния власти? Логика мысли, это совокупность кризисов, которые его мысль преодолела, она похожа больше на цепь вулканов, которые затихли в рамках системы и приблизились к равновесию. Я не испытывал бы потребности написать эту книгу, если бы у меня не было впечатления, что эти пассажи, эти импульсы, эту логику Фуко плохо понимают. Даже такое понятие, как «высказывание», было понято, как мне кажется, недостаточно конкретно. Но тем не менее я не уверен в своей правоте по отношению к другим интерпретациям. Что касается сегодняшних возражений, то они идут отнюдь не от читателей и не представляют собой никакого интереса; они сводятся к критике отдельных высказываний Фуко, туманно понятых, без малейшего учета тех проблем, которые за этими высказываниями предполагаются. Это касается и «смерти человека». Это феномен наших дней: всякий раз, когда великий мыслитель умирает, глупцы испытывают облегчение и испускают звуки инфернальной радости. В таком случае, не содержит ли эта книга призыв продолжать его работу, несмотря на сегодняшние капризы регрессии? Может быть, уже существует «центр Фуко», где объединяются те, кто работает в близких Фуко направлениях или следует его методам. Одна недавно вышедшая книга, «Государство-Провидение» Эвальда [65], является в одно и то же время и глубоко оригинальной (в конечном счете, новой философией права), и, кажется, не смогла бы появиться без Фуко. Она не является результатом «работы в трауре», так как «не-траур» требует еще более кропотливой работы. Если бы моя книга могла бы быть иной, я обратился бы к одному постоянно употребляемому Фуко понятию, к понятию «копии». Копия неотступно преследует Фуко, включая и его собственного двойника. Я хотел отделить этого двойника от Фуко, в том смысле, какой он сам дал этому слову: «повторение, дублирование, возвращение к тому же самому, препятствие, неощутимое различие, раздвоение и роковой разрыв».
— В 60-70-е годы Мишель Фуко и вы были — даже если никто из вас этого не желал, даже если каждый из вас сделал все, чтобы этого избежать, — «властителями умов», в частности для студенческих поколений. Не порождало ли иногда это обстоятельство соперничества между вами? Отношения Фуко — Делёз — в плане личном, профессиональном или интеллектуальном — не были ли они похожи на отношения Делёз — Гваттари, Сартр — Арон или Сартр — Мерло-Понти?
65
Франсуа Эвальд — ассистент Фуко в Коллеж де Франс в 1976–1984 гг., президент Ассоциации «Центр Мишеля Фуко» с 1986 г. (момента ее создания) по 1994 г.