Но что мешает ему? Кто бросает ему вызов? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разгадать индивидуальную набоковскую символику сочетания красного и синего, а также многочисленных сине-красных мячей, катающихся из романа в роман (из "Короля, дамы, валета" в камеру Цинцинната и так далее). Отмычка к этой символике прячется на страницах романа "Камера обскура":
Откуда ни возьмись прилетел большой, разноцветный, как арлекин, мяч, прыгнул с легким звоном, и Магда, мгновенно вытянувшись, поймала его и встала и бросила его кому-то.
Кречмар вцепился в живое, в шелковое, и вдруг - невероятный крик, как от щекотки, но хуже, и сразу: звон в ушах и нестерпимый толчок в бок, как это больно, нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот, ох, как мягко, как душно, нельзя больше вытерпеть, она меня убила, какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь, надо все-таки встать, идти, я же все вижу, - что такое слепота? отчего я раньше не знал... но слишком душно булькает, не надо булькать, еще раз, еще, перевалить, нет, не могу...
Вторая цитата - описание смерти Кречмара - кажется темной и невнятной: что такое синяя, "нет, сине-красная в золотистых прожилках волна" и какое откровение она несет с собой герою? Но если поверить первой цитате и принять как гипотезу отождествление сине-красного мяча с арлекином, становится понятным, что речь идет об арлекинском костюме (в том виде, в котором он был принят в театральной, ярмарочной и цирковой пантомиме XVIII-XIX веков): чередование красных и синих ромбов, граница между которыми прошита золотыми блестками (вот они, загадочные "золотистые прожилки"). Оба эти фрагмента были изменены Набоковым в авторизованном переводе "Камеры обскуры" на английский язык. В "Laughter in the Dark" "разноцветный, как арлекин, мяч" превращается в "большой яркий", а сине-красная волна в золотистых прожилках - в "синюю, синюю"...
После приведенных цитат уже не остается никаких сомнений в том, кем является злой гений Кречмара и божество Горна:
...Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, - переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене...
Таким образом, смерть Кречмара - это, как обычно у Набокова, свидание с богом-автором-демиургом. Перед смертью он узнает в своем "злом гении" арлекина - в этом и заключается пережитое откровение: "отчего я раньше не знал..."
Обратим внимание на два эпитета в последней цитате - "двойственный, тройственный". Это превращение двойки в тройку, симметрии в асимметрию, мертвого зеркального отражения в преображающее искусство, смерти в жизнь (ведь "2/3" - это еще и формула рождения на свет нового существа) также характерно для набоковской символики арлекина, который, если верить старинным итальянским гравюрам, сжимал свой жезл (по-английски - lath, использованная в тексте аббревиатура названия "Look at the Harlequins?", "Взгляни на арлекинов?") между вторым и третьим пальцами. Этот же мотив воплощается в неоднократно упоминаемом Набоковым фокусе: если скрестить второй и третий пальцы и коснуться кончиками небольшого шарика, возникнет тактильная иллюзия второго шарика (этому фокусу, например, Круг обучает своего сына в романе "Под знаком незаконнорожденных"). И наконец, вспомним знаменитый монолог баронессы Бредофф:
Сложи две вещи вместе - шутки, слова, - и у тебя получится тройной арлекин. Давай же! Играй! Изобретай мир! Изобретай реальность! ("Взгляни на арлекинов!")
Но вернемся к "Событию". Мячи-арлекины убегают от Трощейкина. Вслед за Евреиновым, Набоков видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры, безжалостно разрушающий недостаточно вдохновенные попытки копирования реальности. Впрочем, вскоре мы убеждаемся, что Трощейкин не настолько лишен вдохновения, как могло показаться сначала. Выйдя на авансцену и глядя в зрительный зал, он рассказывает жене о картине, которую собирается написать:
...вот представь себе... Этой стены как бы нет, а темный провал... и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды... сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь.
Но этот порыв заканчивается ничем:
А может быть - вздор. Так, мелькнуло в полубреду - суррогат бессонницы, клиническая живопись... Пускай будет опять стена.
Так и хочется добавить - "четвертая". В этом фрагменте кажется, что Трощейкин ощущает незримое присутствие арлекина на страницах набоковского текста. Ведь арлекин, по Евреинову, это не только разрушитель мертвой натуралистической иллюзии, это еще и проводник между искусством и жизнью, пророк новой религии преображения, благодаря которому сотрется грань, отделяющая сцену от зрительного зала. В финале "Самого главного" переодевшийся арлекином главный герой, обращаясь к публике, восклицает:
Мы (актеры комедии дель арте - А. М.) воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара!.. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку!..
Отказавшись от преодоления "четвертой стены" штурмом, Трощейкин рассказывает Любе о другой своей идее:
Под шумок написал Баумгартена сразу в двух его видах - почтенным старцем, как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я, - с лиловой мордой, с бронзовым брюхом, в грозовых облаках...
А вот описание офицера, соперника главного героя в "монодраме" Евреинова "Представление любви":
...колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть, оттого, что так нестерпимо блестят его пуговицы... ... > Лицо красное, из-под черных густых усов, которые все время топорщатся, белый оскал лошадиных зубов; нижняя губа громадных размеров, ярко-малиновая, слюнявая, плотоядная... Лицо зверское и неописуемо пошлое.
В соответствии с евреиновской теорией монодрамы, во многом предвосхитившей эстетику экспрессионизма, зритель должен видеть на сцене не подобие объективной реальности, а внутреннюю психологическую реальность главного героя. Публика смотрит на других действующих лиц глазами протагониста и тем сильнее отождествляет себя с ним. Отметим, что этот прием является обходным путем для устранения "четвертой стены", но на этот раз не с помощью прямого обращения актера в зал, а путем "перенесения" зрителя на сцену:
...задача монодрамы - почти что перенести самого зрителя на сцену, чтобы он почувствовал себя истинно действующим. (Николай Евреинов. Введение в монодраму, 1913)
При постановке "События" в "Русском театре" в Париже режиссер Юрий Анненков (знаменитый график-портретист, театральный художник, протеже Евреинова, приглашенный им для оформления спектаклей в "Кривом зеркале") использовал и другие приемы монодрамы. В перерыве между действиями у одного из героев, Ревшина, стремительно вырастают усы. Анненков комментирует: