...было бы невероятно, если бы при том внутреннем состоянии, которое испытывал этот герой, отправляясь на именины, разодетый, с цветком в петлице, с букетом в руках, с обдуманными остротами и надеждой встретиться с знаменитым писателем, усы не подтянулись бы, в свою очередь! ("Последние новости" от 12 марта 1938 года)
Это не что иное, как верное следование одному из правил монодрамы:
...сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. ("Введение в монодраму")
И последний пример "монодраматического" подхода - полупрозрачный занавес, который отделяет Любу и Трощейкина от остальных персонажей в минуту их недолгого прозрения. В отличие от усов, занавес указан в ремарке в тексте пьесы:
...следовало бы, чтобы случилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз.
В этом эпизоде Трощейкин вновь чувствует на себе устремленные из зала взгляды и произносит примечательную фразу:
...бежать, - а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки.
Это открытая отсылка к пародийной опере "Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера", поставленной в 1909 году в театре "Кривое зеркало", - ее сокращенное название стало синонимом дурной театральной условности.
Полупрозрачный занавес неоднократно обыгрывался Евреиновым в его пьесах и постановках. В "Фундаменте счастья" он опускается в сцене прихода Смерти к гробовщику. В кривозеркальных "Эоловых арфах" он символизирует собой дымку перед глазами пришедшего в театр пьяного критика. И в заключение приведем французский термин, обозначающий "средний занавес": manteau d'Arlequin, плащ арлекина.
В третьем действии "События" на сцене появляется персонаж, забредший в "Событие" прямо со страниц "Самого главного". Это частный сыщик Барбошин, призванный защитить Трощейкина от неминуемой смерти от руки вышедшего из тюрьмы соперника. У него "голова трагического актера и длинные седовато-рыжие волосы". По этим приметам, а также по исключительно напыщенной манере речи можно заключить, что он - переквалифицировавшийся актер. В первые же минуты он сообщает:
Между прочим, у меня было одно интереснейшее дело, как раз на вашей улице. Ультраадюльтер типа Б, серии восемнадцатой. К сожалению, по понятным причинам профессиональной этики я не могу вам назвать никаких имен. Но вы, вероятно, ее знаете: Тамара Георгиевна Грекова, двадцати трех лет, блондинка с болонкой...
Это не кто иной, как подрабатывающий сыщиком Актер, один из героев "Самого главного". Его слова об "ультраадюльтере типа Б" с участием "блондинки с болонкой" - это не отсылка к чеховскому рассказу, а намек на "Даму с собачкой" - именно так она представлена в списке персонажей евреиновской пьесы. Дама с собачкой нанимает сыщика, чтобы разыскать пропавшего мужа, оказавшегося троеженцем:
...мне отрядили такого сыщика, что... (Целует кончики пальцев) прелесть, душка!.. даже в театре служит нарочно, чтобы лучше изучить гримировку, мимику и тому подобное... ("Самое главное")
У Барбошина в "Событии" есть один странный монолог, который невозможно объяснить, если не знать генеалогию этого персонажа. Ни с того ни с сего он начинает говорить о своих "грандиознейших планах":
А я вам говорю, что моя фамилия Барбошин. Альфред Барбошин. Причем это одно из моих многих настоящих имен (главный герой "Самого главного", Параклет, выступает в пьесе под пятью личинами, последняя из которых Арлекин. - А. М.). Да-да... Дивные планы! О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. Жизнь будет вкусна. Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые.
Помимо очевидной отсылки к Достоевскому ("клейкие листочки"), в этом пассаже явно содержится пародийное изложение жизнестроительских идей Евреинова. Особенно характерна метафора "вкусной жизни", постоянно использовавшаяся Евреиновым в его произведениях. В главе "Театральность как аппетитность" он пишет:
Театральность это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца. ("Театр как таковой")
Отметим еще одну странность: если, вводя в текст пьесы мячей-арлекинов и "четвертую стену", Набоков ссылается на Евреинова с явным сочувствием, то образ Барбошина - довольно злая пародия. Эта пародия - зародыш пьесы "Изобретение Вальса" (1938), которую Набоков пишет вскоре после "События". Имя ее героя - Сальватор, и он действительно вознамерился стать спасителем всего человечества. Под угрозой оружия фантастической мощности он приказывает провозгласить себя правителем мира и намеревается в приказном порядке переселить людей в золотой век процветания и благоденствия. "Грандиознейшие планы", о которых комичный Барбошин только заикался, начинают сбываться, но не совсем так, как рассчитывал их автор. Угрозу шантажа приходится привести в действие, гибнут невинные люди, а оставшиеся в живых не хотят навязанного блаженства. В конце концов мечты Вальса превращаются в болезненный бред - автор намекает, что все действие пьесы происходило в его воспаленном мозгу.
В "Изобретении Вальса" не так много прямых отсылок к Евреинову и арлекинской теме, как в "Событии", но они, безусловно, есть. Имя Сальватор (спаситель) напоминает о главном герое "Самого главного", настоящее имя которого - Параклет - в древнегреческих текстах Нового Завета имеет значение "заступник", "утешитель". Фамилия Вальс, танцевальный оттенок которой подчеркнут упомянутым в пьесе поэтом Турвальским, является своеобразным эхом счастливого финала "Самого главного": актеры, одетые в костюмы героев комедии дель арте, смешиваются с публикой и танцуют "под бравурный вальс бального оркестра" (это последние слова пьесы). Приказав привести себе на выбор красивых девушек, девственник Вальс, смущаясь, надевает маску. По словам Сна, его секретаря, "она страшноватая". Маска так и не названа, но уместно напомнить, что в комедии дель арте арлекин носит маску черного цвета, намекающую на его возможное происхождение от бесенка Эллекена, персонажа средневековых мистерий. И здесь можно усмотреть параллель с "Самым главным": одна из сюжетных линий пьесы - ПараклетАрлекин подбирает любовника отчаявшейся девственнице.
В "Изобретении Вальса" Набоков проницательно изображает обратную сторону учения Евреинова. Он показывает, как попытка стать суверенным королем в царстве собственного воображения, подменить жизнь "театром для себя" приводит к забвению первой реальности. Утопия изменения мира с помощью творческого воображения может привести к худшей разновидности тоталитаризма. В конце концов, именно эта логика оказалась применима к определенному этапу евреиновской биографии: в 1920 году самопровозглашенный "апостол театральности" стал режиссером массового действа "Взятие Зимнего дворца", приуроченного к третьей годовщине Октябрьского переворота.
Позднее сам Евреинов утратил веру в чудесные свойства театральности, перехлестнувшейся через рампу в реальную жизнь. В "Корабле праведников" (написан в 1924 году) и "Театре вечной войны" (Париж, 1928), продолжающих основные темы "Самого главного" и образующих вместе с ним законченную трилогию, уже нет смеха, бойкой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти. Театральность переосмысляется как лживость, притворство и средство агрессии. В "Театре вечной войны" описано даже "Военно-театральное училище", в котором студентов обучают "искусству камуфляжа" в жизни. Противоречие, с которым не справился Евреинов, - это противоречие между проповедью "театра как такового", построенного на "очаровательном обмане", и призывами к театру жизни, которые в конечном счете отрицают условность искусства. Карьера Евреинова вполне подчиняется "гегелевскому силлогизму юмора". От бунта против натурализма Евреинов переходит к проповеди условной арлекинады. Но в итоге, ратуя за "театр жизни", он уничтожает рампу, что приводит в тупик все того же натурализма. Вместо того чтобы "наполнить своим проявлением жизнь" ("Самое главное"), искусство, утратив изначальную условность, растворяется в жизни и теряет свой вкус.