Прорабатывайте видимого невидимым, если оно удостоверяется прежде всего перспективой, понятой буквально, этим, однако, не ограничивается. Потому что делает возможным не только ранжирование видимых планов в глубине (как в сценах фламандцев, где пейзаж появляется из глубины), но и саму глубину, прямо, в ее абстракции, нереальной, почти идеальной. Почти идеальной, например, в акварели Тернера «“Мост дьявола” Сен-Готар» 1804 года, где все мелкие детали исчезли, словно поглощенные пустотой пропасти, обозначенной крутым узким обрывом, в нематериальном небе, захватывающей глубине, которая вовлекает взгляд, в которой он теряется[5]. Идеальной, например, в полотнах Люка Пейра (Luc Peire) Environnement III, где пучок прямых линий движется к точке, расположенной в центре картины, уходя в глубину до бесконечности, заставляя видимое рассеиваться до атомарной неразличимости, где невидимое в буквальном смысле поглощает все видимое вокруг – и взгляд вместе с ним. Или в «Рубиконе» (1969), где поверхность, покрытая красным, раскалывается по двум вертикалям, где одна указывает на другую, центральную, мрачность которой, подчеркнутая сиреневым обрамлением, молчаливо поглощает, в невыразимом, но решительном зиянии, хроматическое видимое – чистая глубина черного негатива. Наконец, невидимое может прорабатывать видимое, чтобы вписать в него парадоксальным образом то, что картина, неподвижная, замершая, никогда реально не способна показать взгляду – движение. Средства оп-арта (оптического искусства) доводят взгляд до смятения, когда он не в состоянии за неподвижной рамкой кадра рассмотреть тотальность видимого; это видимое дестабилизируется хитростью невидимого, которое конструирует его в сознательном противоречии с психологическими законами восприятия, фигурации и воображения, так что зритель должен, вновь и вновь разглядывая, через многие взгляды прийти к тому, чтобы увидеть то, что кажется простым видимым, полностью данным, инертным и плоским. Действительно, на полотнах, например, Вазарели или «Physichromie» Kpyc-Диеса (1981) невидимое расшатывает видимое, чтобы вынудить взгляд прийти в движение, чтобы, в условиях неподвижности картины, увидеть его. Эта хитрость невидимого подтверждает абсолютную идеальность визуально структурированного зрелища.