благодушный гений, беспечный, но не необязательный — утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?..
Расхожее толкование антитезы Моцарт — Сальери как труда и дара, аналитизма (его обычно и называют “сальерианством”) и интуиции, ремесленничества и наивного озарения ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано. О своем труде (два новых сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и анализом (“алгеброй гармонии”), без которого занятие композицией просто невозможно, Моцарт просто молчит.
В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно театрального Сальери — и совершенно нетеатрального Моцарта. Под театральным я имею в виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его монолог- исповедь перед анонимной публикой, “раскрытие” обыкновенно не артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, “как в жизни”, к конкретному собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется, будто он ненароком и не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность Моцарта в театральном пространстве больше, чем что‑либо, создает образ его чуждости миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей «безделицей».
Самое интересное и плодотворное, что можно было бы сделать с этим театральным опытом Пушкина, это просто внимательно следовать за движением его слов, реплик, отзвуков, ничего по возможности не пропуская. В таком случае мы встретимся с чудесами тонкого и сильного построения[141]. Мы присоединимся к любимому удовольствию Пушкина — “следить за мыслями великих людей”. Но такая работа возможна скорее в обстановке университетского семинара.
Мне хочется подойти к коллизии «Моцарта и Сальери» издалека, начав с того, что я назвала “случаем Оболенского”: с забавного эпизода, который встретился мне в мемуарных записках М. П. Погодина. Дело происходит в 1828 году (время, когда Пушкин обдумывает Сальери) на большом литературном обеде в Москве. “В. Оболенский, адъюнкт греческой словесности, добрейший человек, какой только может быть, подпив за столом, подскочил после обеда к Пушкину и, взъерошивая свой хохолок — любимая его привычка, воскликнул: “Александр Сергеевич, Александр Сергеевич, я единица, единица, а посмотрю на вас, и мне кажется, что я — миллион. Вот вы кто!” Все захохотали и закричали. “Миллион, миллион!”
Три эти цифры: единица, миллион, нуль — пушкинская тема. В этих символах Пушкин обсуждает болезненную тему времени: гений (избранник) и толпа, человек и человечество. На языке этих трех чисел Пушкин излагает критику расхожего байронизма:
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя;
Мы все глядим в Наполеоны:
Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно…
Миллионы нулей и одна единица. При этом с точки зрения каждого из таких “нулей” (“мы все глядим в Наполеоны”) каждая такая “единица” — ноль.
Нуль, пустой человек — довольно распространенное светское мнение о самом Пушкине:
Хотя NN поэт изрядный,
Савелий человек пустой: на которое он возражал, но не слишком находчиво: дескать, и сам такой:
А чем ты полон, шут …
Собой? Ты полон пустотой. и о себе говорил:
Цели нет передо мною,
Сердце пусто, празден ум…
Графически изображенная внутренняя пустота дает картинку нуля142. Заметим, что пустым, нулевым, “праздным” (более архаическое именование того же свойства) выглядит и Моцарт, как в глазах Сальери (для Сальери это несомненно отрицательное качество):
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений (….)
…озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? — так и в собственных:
Нас мало, избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой…
Вот уж кто не пуст, так это Сальери. Но об этом позже.
Итак, вдохновенный художник пуст, он — ноль, он на единицу “меньше единицы”, той единицы, которой каждый “современный человек” “почитает себя”.
Среди детей ничтожных мира,
141
Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: его первая встреча с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган и слезыневольные и сладкие текли и слезы, с которыми он слущает, как играет Реквием по себе — уже отравленный им Моцарт: больно и приятно.
Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье — и первое реальное звучание на сцене — цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и отравить его создателя). Далее — первое исполение только что сочиненной Моцартом музыки (по его комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед все, что происходит дальше. Музыка это уже знает — но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование — Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.
Можно предположить, что комическая поэма “Граф Нулин” (сюжет: неудавшееся волокитство столичного фата, неожиданная торжество добродетели провинциальной дамы), “пародия на историю”, как назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим определенную правоту этого мнения.
Ср. пушкинскую тему собственной пустоты у Бродского:
Нарисуй… кружок:
Это буду я. Ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.