Обработанную телячью или свиную кожу можно было приобрести, но некоторые виды покрытий для переплётов приходилось создавать самостоятельно, в частности, переплётный пергамент, плотный и прочный на разрыв. Иногда требовалось обтянуть переплёт не кожей, а материей, чаще всего бархатом; такие заказы мастер выполнял, но не слишком любил, считая бархат недостойным материалом. Он предпочитал кожу.
Для работы с металлом в подвальном помещении дома де Грези имелась крошечная кузница, благо книжные украшения по своим размерам были невелики, да и обрабатывать чаще всего приходилось мягкие металлы — медь, серебро и золото. Нужно отметить, что в данном случае цеховой старшина смотрел на действия де Грези сквозь пальцы: если бы представители кузнечного цеха узнали, что переплётчик сам работает с металлом, не имея на то разрешения, мог возникнуть серьёзный межцеховой конфликт. Де Грези пользовался тем, что кузнечный цех был обширен, и помечал металлические элементы переплётов несуществующим клеймом — никто и никогда не смог бы проверить, где изготовлены петли или окантовки окладов, может, де Грези их вообще заказывает в Германии.
С ювелирами было сложнее, поскольку цех их был не столь велик и считался не ремесленным, но имеющим отношение к искусству; потому переплётчик сотрудничал с несколькими парижскими мастерами, закупая у них по невысокой цене драгоценные и полудрагоценные камни.
Работу с кожей де Грези подразделил для Шарля на ряд дисциплин, важнейшей из которых стало искусство тиснения — как простого, так и с добавлением различных элементов, значительно усложняющих процесс. Через некоторое время де Грези стал поручать сыну работы по нетрудным видам тиснения — тот умело выполнял бородавчатое и зернистое тиснение в заданных местах изготавливаемых переплётов и практически не совершал ошибок. Мальчик учился обращаться с прессами, штемпелями, матрицами, пуансонами[18], роликами для получения тиснений самых различных форм. Полные альды[19] Мануция[20], полые альды Майоли[21], штрихованные альды Гролье[22] — всё в равной степени постигалось подмастерьем; юный Шарль запоминал названия, сферы применения и учился обращаться с элементами штампов.
Помимо всего прочего, мальчик учился рисовать, поскольку блинтовое тиснение более чем в половине случаев требовало ручной раскраски. Обучение происходило непосредственно в процессе работы. Выполняя очередной заказ, де Грези отдавал готовый блинтовый переплёт ученику, который наносил самые простые, грубые узоры; тонкой росписью первое время занимался сам старик. Некоторые переплёты требовали введения в процесс искусства инкрустации — в частности, слоновой костью и жемчугом, и здесь старик тоже не сразу доверился своему талантливому наследнику.
Количество стилей переплёта, которым выучился юный Шарль, было поистине бесконечным. Церковный и готический, арабский и персидский, альдов и Гролье, Жоффруа Тори и Генриха II[23], ля фанфар[24] и ле Гаскон[25], веерный и рассеянный, итальянский и монастырский, и многие другие. И главное, Жан де Грези убедился, что ученик чувствует, каким образом можно гармонично всё это многообразие сочетать, изобретая собственные стили, уникальные и прекрасные, как сделать каждую обложку единственной в своём роде, удовлетворив и заказчика, и чувство собственного достоинства.
Как уже упоминалось ранее, де Грези отличался от большинства парижских (да и французских в целом) переплётчиков тем, что львиную долю работы выполнял сам. Большинство мастеров переплётного дела заказывали штампы и ювелирные украшения у сторонних умельцев, а затем настолько активно использовали в своих переплётах плоды чужого труда, что трудно было определить, кто же на самом деле является автором того или иного переплёта. И в самом деле — велика ли работа: заказать штамп в форме некоего цветка, а затем применить методику рассеянного переплёта, наштамповав несколько ровных одинаковых рядов с указанным изображением. По сути, основная работа при таком раскладе ложилась на плечи мастера по изготовлению штампов.
Де Грези был не таков. Когда он хотел изготовить новый, уникальный узор (подобное случалось почти при каждом заказе), мастер всё — от начала и до конца, кроме разве что кожевенных работ, — делал без привлечения сторонней силы. В некоторых случаях он не мог обработать, скажем, жемчужину и тогда обращался к ювелиру, но даже такие случаи происходили нечасто. Правда, де Грези мог позволить себе посвящать много времени сторонним работам: в отличие от многочисленных коллег он не совмещал профессии переплётчика и книготорговца. Он воспринимал свою деятельность как чистое искусство, сторонясь тех, кто превращал книгу в источник наживы.
18
Пуансон — инструмент или деталь инструмента, непосредственно контактирующая с обрабатываемым материалом при тиснении.
19
Альды — разновидности штемпелей, созданных и применявшихся Альдом Мануцием для золотого и порой блинтового тиснения. Мануций использовал полные оттиски, в то время как продолжатели сто дела разработали полые внутри аналоги альдов и альды со штриховкой.
20
Мануций, Альд (1449–1515) — венецианский книгопродавец, издатель, переплётчик, разработчик целого ряда шрифтов, в том числе создатель курсива. Ввёл в переплётное искусство элементы, заимствованные в восточных образцах.
22
Гролье де Сервьер, Жан (1489–1565) — французский библиофил, коллекционер, переплётчик-любитель. Именно он привёз «стиль альдов» из Италии во Францию и способствовал его распространению.
23
Стиль Генриха II — известный стиль переплёта, созданный в середине XVI века придворными переплётчиками французского короля Генриха II. Изначально имел в качестве обязательного элемента королевскую монограмму, после смерти короля в 1559 году обрёл самостоятельную жизнь.
24
Ля фанфар — стиль книжного переплёта, созданный в конце XVI века придворным переплётчиком французского короля Генриха III Николя Эвом. Название стилю дал значительно позже, в XIX веке, коллекционер Шарль Нодье, заказавший подобный переплёт для книги «Les Fanfares» 1613 года издания.
25
Ле Гаскон — популярный в начале XVII века стиль. Его создатель, некто Ле Гаскон, личность мифическая, считается изобретателем точечных штемпелей.