* * *
Больше «Марш Сайдашева» мы никогда не исполняли. Руководитель духового оркестра Поляков задумал собственную большую программу и «делиться» духовиками с Макухо стал реже. А как без «меди» играть маршевые вещи? К тому же больше не изъявлял желания играть в оркестре кларнетист Ильяс. Я искренне недоумевал: «Зачем ты тогда вообще учишься оркестровому инструменту?» К нашей радости, его место вскоре заняли двое друзей-кларнетистов Дима Аксаков и Володя Яковлев, как и мы с Форином, влюбленные в оркестр.
Впрочем, двое «медников»-трубачей, не переставали играть в симфоническом, успевая посещать репетиции обоих оркестров. Первой трубой был Толя Крашенинников — серьезный, строгий парень, года на два старше нас. Помимо зрелых, почти взрослых рассуждений о жизни он запомнился мне уморительным исполнением конского ржания на трубе, которое регулярно «врубал» в моменты общего веселья или шуток юмориста-импровизатора Макухо, чем еще больше смешил народ. Толик, помню, дружил со скрипачкой нашего оркестра Суфией Хафизуллиной — тоже серьезной, вдумчивой девушкой. Ее младший брат Анвар, по кличке «Мелкий», скрипач оркестра, сидя передо мной, всегда восхищенно слушал нас с Форином, из-за чего не раз опаздывал со своевременным вступлением.
Вторым трубачом был высоченного роста Женя Сипигин, в противоположность Крашенинникову, настоящий хохмач. Когда он приходил на репетицию, все сразу начинали улыбаться — анекдоты, шутки, хохмы лились из него рекой. Про него можно уверенно сказать: человек — оркестр. Кроме трубы (основного инструмента) Женька играл также на контрабасе, тубе, литаврах, а в перерыве репетиций неплохо «лабал» джазовые наигрыши на «фано». Уверял, что и гитару освоил самостоятельно, а в доказательство своими длиннющими ручищами брал наперевес контрабас и, уподобив его гитаре, начинал под общий смех ставить на нем аккорды.
Но больше всех нам с Форином нравился Саша Пьянов — первая скрипка оркестра, лучший скрипач «музыкалки». Он единственный из нас, оркестрантов, имел абсолютный слух. Невысокого роста, светленький, слегка заикающийся, прыщавый, немного пучеглазый, нарочито грубоватый, умевший «грамотно» базарить и отлично играть в футбол. С виду обычный казанский пацан. Но он совершенно преображался, когда играл на скрипке. Иногда создавалось впечатление, что в тот момент в него вселялся кто-то другой, неведомый, из другого измерения. Пьянов полностью растворялся в чарующих звуках своей скрипки — в полный смычок, сочных, проникающих в самую глубину души. Казалось, что сопровождавшее игру невероятно чувственное выражение его ничем непримечательного «в быту» лица тоже прописано в нотах. У многих завороженных его исполнением слушателей на глазах наворачивались слезы. Мы шутили: у тебя, Сашок, и фамилия подходящая — опьяняешь своей обалденной игрой (впоследствии он взял фамилию матери «Зимин»). Было приятно, что Пьянов тоже потянулся к нам с Форином; впоследствии не один год мы, уже обзаведясь собственными семьями, поддерживали теплые дружеские отношения.
Владимир Алексеевич его очень уважал, иногда даже советовался с ним. Никто не подвергал ни малейшему сомнению казавшуюся незыблемой аксиому: будущее Саши Пьянова — музыка и только музыка. После восьмого класса он поступил в специализированную музыкальную школу при Казанской консерватории, но играть в нашем оркестре не перестал, что было для нас, оркестрантов, очень лестно.
Макухо, как и Поляков, тоже наметил новую обширную программу: Чайковский, Григ, Мусоргский, Жиганов, Дунаевский. Включил он в репертуар и вещь собственного сочинения — «Эстрадную мелодию». «Ха! — скажете вы. — А как вам удавалось исполнять Сцену из «Лебединого озера», «Рассвет на Москве-реке» или «Утро» Грига, не имея в составе оркестра гобоев?» А вот так! Приходилось нам с Форином отдуваться за гобоистов, исполняя их партии параллельно с флейтовыми. Места ушедших из оркестра еще до нас гобоистов никто не занял, а желающих учиться играть на этом довольно экзотическом язычковом инструменте пару лет не было вовсе.
Мы, юные оркестранты, упросили Владимира Алексеевича включить в репертуар еще и «Танец маленьких лебедей» — дети дружно питают особую любовь к этому очень популярному, легкому, почти «воздушному» произведению Петра Ильича. «Позвольте, — «защищался» наш руководитель и главный дирижер — но там гармоническую основу (фа-диез — до-диез) вообще задает фагот, который «взять» неоткуда, и вы это прекрасно знаете!» Однако мы были неумолимы. В результате, партию фагота исполняли вторые виолончели пицекато (щипком).
Экспериментировали и с «Танцем феи Драже» из балета «Щелкунчик». Почему экспериментировали? А где же достать челесту — именно ее прозрачное, хрустальное соло придает музыке этого танца уникальное неповторимое звучание, ведь электронных синтезаторов тогда еще не существовало в природе? Не беда, «голь на выдумки хитра»: в молоточки пианино понавтыкали канцелярских кнопок — звук получался похожий, всем нравилось. Но Макухо, покумекав немного, от этой затеи отказался: мол, нечего над инструментом издеваться. Жаль, музыка красивая...
Аккомпанировали мы и хору нашей музыкальной школы. Исполнялась, как правило, музыка своего времени — пионерские песни: «На улице мира», «Салют сина (тебе), Муса Жялил (Джалиль)!» и другие. Оркестровое аккомпанирование весьма специфично и требует очень усердных совместных репетиций, поскольку главная роль отводится хору. А мы — всего лишь сопровождение. Хотя оркестр априори — намного более сложная музыкальная структура, чем детский хор: первые и вторые сопрано, альты — и привет.
Дирижировать обоими коллективами должен был руководитель хора. Но, боже мой, насколько он не чувствовал оркестра! Иногда казалось, что хоровик вообще забывал про нас, всецело «отдаваясь» поющей братии. И когда мы, теряя ритм и сбиваясь, останавливались, искренне недоумевал: почему, мол, не играете? Или, еще хуже, начинал ритмично хлопать в ладоши, отмеряя такт, что сбивало нас окончательно. Приходилось Владимиру Алексеевичу, извинившись, брать «бразды правления» в свои руки — всё сразу налаживалось.
Но на концертах за дирижерский пульт вставал (уф!) всё-таки хоровик. А Макухо... Макухо приходилось маскироваться среди оркестрантов, иногда чуть ли не сидя на полу. Впрочем, одно его присутствие вносило спокойствие, собранность и организованность в наши ряды, обеспечивая грамотное аккомпанирование хору.
Зато насколько легче было сопровождать выступления нашей школьной певицы-иллюстратора! Что за «иллюстратор»? Дело в том, что все ученики-«инструменталисты» были охвачены учебными дисциплинами по коллективному исполнительству: различными ансамблями, оркестрами. Ученикам-пианистам их заменял предмет «аккомпанимент», поскольку умение грамотно аккомпанировать для пианистов обязательно. Поэтому в штате музыкальной школы предусматривалась должность «иллюстратора» — певца-исполнителя, на котором, собственно, и отрабатывали юные пианисты навыки музыкального сопровождения.
У нас иллюстратором подрабатывала бывшая солистка оперного театра средних лет, забыл ее имя. Ей, к сожалению, пришлось уйти из солисток из-за проблем со зрением — она носила очки с толстенными линзами. Боже, какой у нее был шикарный голос! Изумительной красоты глубокое, мягкое меццо-сопрано. Певица, в отличие от юных хоровиков, умела слушать и слышать оркестр, прекрасно представляя нашу «квалификацию». Но и мы тянулись за ней, пытаясь соответствовать ее уровню. До сих пор закрываю глаза и сладостно выдыхаю, вспомнив «Аве Марию» Шуберта и «Ариозо матери» Новикова в нашем совместном исполнении.