Свойства русского поэтического языка и его традиции таковы, что воспроизведение монорима, например, с помощью глагольных рифм или отглагольных форм, имеющих одинаковые окончания, вызывает естественное отторжение. Примеры использования хотя бы относительно длинных правильных однорифменных конструкций в русской поэзии отсутствуют. При всем этом соблюдение формы средневековой лессы с историко-литературной и эстетической точки зрения весьма продуктивно. Наличие единой огласовки на протяжении целой лессы обуславливает формальную оригинальность произведения, подчеркивает его поэтические достоинства. Поэтому при пересоздании ритмической структуры средневекового монорима было решено применить новаторский прием: аллитерационный способ построения единой рифмы (точнее — рифмоида). Хотя рифма в строфе, строго говоря, меняется, обеспечивая естественность звучания для всей лессы, ее смена внутри лессы происходит по иным правилам, чем в традиционной для России поэтике. Таким образом, вместо единой рифмы используется единый рифмоид, основанный на изменении предваряющей гласной в последнем слове строки при постоянном концевом звуке.
Новизна вышеупомянутого приема заключается в том, что впервые аллитерационный рифмоид был применен в не ограниченной по объему строфе. Следует отметить, что на небольшом поэтическом пространстве такой способ рифмообразования в русском стихосложении уже использовался (И. Бродский, «Одной поэтессе», 1965). Широко применял аллитерационные рифмоиды и Е. Евтушенко, хотя в его оригинальной поэзии они имели несколько иной характер и иное звучание. Кстати сказать, рифмоиды давно известны и широко распространены. Так, в переводах испаноязычной поэзии часто используется ассонансный принцип рифмовки, ориентированный на совпадение гласных, что для испанского языка весьма продуктивно. Однако ассонансная рифма нетрадиционна для современного русского стихосложения и плохо воспринимается на слух. Напротив, формирование рифмоида на принципе аллитерации, при всей парадоксальности, более удачно передает единую концепцию средневековой монорифмической строфы-лессы.
Следующая важнейшая задача при переводе средневекового текста — обеспечение естественности, поэтичности языка перевода, легкости его восприятия на слух, без чего средневековый подлинник просто не мог бы существовать изустно и, скорее всего, не дошел бы до современного читателя. Именно потому, что это системообразующее свойство устной поэзии, использовать лексическую яркость и разнообразие, соблюдать качество поэтического текста в переводе средневековых поэтических форм необходимо в первую очередь. Напротив, часто бывает так, что стремление к условной «лексической точности», упрощенное понимание переводческих задач приводит к созданию некоего переводческого эсперанто, выдуманного языка, восприятие которого русским читателем сопряжено с большими и ненужными проблемами. В чем тут дело? Сразу оговоримся, что существуют различные переводческие «школы» и различные способы оценки качества поэзии как таковой. В ряде случаев переводчик сознательно жертвует просодией, метафорикой, синонимическим разнообразием и другими возможностями великого русского языка, обедняя его ради частных решений. Иногда кажется, что перевод «слово в слово» ближе к оригиналу. Однако не стоит забывать о превалировании в поэзии эстетической функции над сугубо коммуникативными задачами. Специфической целью любого поэтического текста, как известно, является порождение этоса, «аффективного состояния получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения» (Дюбуа 1986: 264). Вне этого особого эмоционального состояния, порождаемого самой структурой поэтического текста, особой словесной тканью поэтического произведения, не существует ничего, что могло бы обеспечить канал связи между текстом стихотворения и теми, кто его воспринимает. Если законы этоса не соблюдаются, у читателя остается лишь впечатление неестественности поэтического высказывания, связанное с обычным для поэзии, как литературного жанра, однако ничем не подкрепленным нарушением языковых норм. Но как при этом сохранить «букву» оригинала?
Думается, что вопрос о степени соответствия поэтических систем оригинала и перевода гораздо шире и значимей, чем лексические рамки, которые слишком часто ограничивают разумную «вольность» поэтического перевода. При переводе поэзии прямое соответствие, с короткой «длиной контекста», опирающееся на номинативную, назывную функцию слова, вряд ли продуктивно. Разве что речь идет о включенных в состав стихотворения научных терминах, именах собственных, «кальках» или тому подобном. Конечно, общее требование лексического соответствия ценно и вполне применимо к произведению в целом или к его крупной, структурно законченной части, например, строфе, но никак не к переводу конкретной фразы оригинала. Перемещение или даже замена слова, фразеологического оборота или стилистической формулы внутри структурной единицы текста (в нашем случае, лессы), если при этом не возникают побочные эффекты, не меняет ни содержание, ни целостную поэтическую ткань оригинального произведения и, следовательно, вполне возможно. Думается, что при переводе поэзии следует обратить особое внимание на тот факт, что любое поэтическое высказывание имеет в виду развертывание минимизированной словесной структуры, так называемой «нулевой ступени», с помощью какой-либо стилистической фигуры и с целью завоевать внимание читателя и создать нужный этос. Более того, анализ переводимого текста показывает, что одна и та же «нулевая ступень», передающая содержание высказывания наиболее простыми языковыми средствами, часто корректируется средневековым автором в сторону разнообразия, множественности вариантов, а зачастую прослеживается и авторское стремление к усложнению используемых стилистических формул. На этом основании и переводчик имеет определенную степень свободы в обращении с иноязыковой «нулевой ступенью» и право на множественность применяемых стилистических формул.