2000–2010-е:
изучение видеоклипов и переосмысление советской песни
Несмотря на то что дискурс о современной популярной музыке малопродуктивен без анализа визуальной составляющей, в отечественной науке до сих пор не получил систематического изучения феномен музыкальных клипов. В середине 1990‐х годов, в связи с появлением в нашей стране и стремительным разрастанием индустрии музыкального видео, стало крайне востребованным понятие клипового мышления, часто выступавшее в роли неутешительного диагноза современному обществу. Однако и попытки осмыслить этот феномен в своей сути немногим отличались от него самого: были фрагментарными, пестрили яркими метафорами, но не стремились дать некую целостную, законченную систему представлений.
Формально за последнее время накопилось относительно большое количество работ, обсуждающих музыкальные клипы. Но их авторы лишь успевают наметить контуры явления, нащупывая его, как части «слона», под тем или иным углом — искусствоведческим[58], лингвистическим[59], коммуникационным[60], философским[61], изредка — культурологическим[62]. В отличие от западных источников у нас до сих пор существует лишь одна монография, более или менее системно рассматривающая феномен клипа, — это книга Эрики Советкиной «Эстетика музыкальных видеоклипов» (2005)[63]. Автор стремится рассмотреть «генеалогию» музыкального клипа в таких жанрах, как киномюзикл, киномузыка и музыка театра, а также в явлениях светомузыки и мультимедиа. Есть даже попытка систематизация клипов, во-первых, по технологии изготовления изображения (оригинальные, анимационные[64]), во-вторых, по типу изложения изобразительного материала (документальные, сюжетные, эклектико-коллажные, смешанные, фоновые, хореографические, фильмовые, смешанные)[65]. Однако Советкина не выходит за рамки формального перечисления и не успевает проанализировать главное — смыслы, которые транслируют приводимые ею в качестве примеров клипы.
Поэтому с позиции задач определения генезиса видеоклипов, их систематизации и описания, на мой взгляд, гораздо продуктивнее оказываются идеи, высказанные в статьях Франциски Фуртрай[66], Натальи Самутиной[67] и Татьяны Шеметовой[68]. Так, Ф. Фуртрай видит предтечи возникновения формы видеоклипа в коллажной технике живописи и в дизайне. Коллаж еще до появления клипов отразил «фрагментарность, хаотичность и хрупкость бытия в эпоху мировых войн»[69]. А дизайн с его стремлением к эстетизации товаров актуализировал форму видеоклипа как «художественной рекламы» поп-исполнителей[70]. В свою очередь, Н. Самутина предлагает две, на мой взгляд, весьма эффективные системы классификации клипов. Первая из них базируется на отношении к нарративу (нарративные[71]/ не-нарративные[72] клипы), а основанием для второй классификации является доминирующая задача, формирующая визуальный тип[73]. Т. Шеметова предлагает еще несколько подходов к описанию клипов. Во-первых, семиотический — рассматривающий видеоклип как поликодовый текст. Во-вторых, культурологический подход, который предоставляет возможность через алгоритм «формульного повествования» Кавелти «описать весь комплекс значений, который несет конкретный исполнитель, то есть его формулу, и проследить, как эта формула вписана в тот культурный сегмент, который она представляет, как она отражает этот культурный сегмент и участвует в его формировании»[74]. Наконец, третий подход связан с эстетическим описанием клипа и строится на выявлении точек максимальной аттрактивности, которые возникают на пересечении вербальных, иконических и музыкальных кодов[75].
Однако существует негласное предубеждение о вторичности (если не второсортности) отечественной индустрии музыкального видео. Безусловно, по многим внешним параметрам российский шоу-бизнес копирует западные стандарты, но в процессе этого копирования неизбежно возникают большие смысловые «зазоры», а также проявляются специфические социокультурные тренды.
58
См., например:
59
См., например:
60
См., например:
61
Клип как ведущий язык массовой коммуникации: возможности и пределы аналитики (материалы теоретического семинара). Философский факультет СПбГУ, 22 мая 2002 г. // Studia culturae. 2002. № 3. С. 175–190.
62
См., например:
66
67
68
71
Автор приводит три типичных нарративных пласта для видеоклипов: 1) выступление музыкантов на сцене (на живом концерте) или запись в студии; 2) разыгрываемая история с участием музыкантов; 3) отдельная история с профессиональными актерами, соответствующая песне. При этом, как замечает Н. Самутина, за счет монтажа чаще всего эти сюжетные линии пересекаются (
72
Помимо самых распространенных танцевальных видео, к этому типу принадлежат «различные абстрактные и ассоциативные клипы, построенные на наборах визуальных метафор, ассоциативном течении образов, развитии темы в абстрактных вариациях» (
73
В соответствии с ней автор разделяет клипы на: 1) ориентированные на максимальное представление телесности исполнителя; 2) ориентированные на выражение стиля исполнителя (как музыкального стиля, так и стиля жизни); и 3) ориентированные на выражение смысла песни (в этом жанре предпочитают работать исполнители и режиссеры, претендующие на интеллектуальность своего творчества) (Там же).