«Голубой огонек» был новаторским явлением не только в найденном принципе взаимодействия публики и артистов, но и в отношении телевизионной подачи музыкального материала. Форма передачи позволила выделить песню как самостоятельную единицу разворачивающегося действия. Часто сценарий программы предполагал общую фабулу — праздник, обрамлявший самые разные эстрадные (не только музыкальные) номера. Постепенно режиссеры «Голубых огоньков» начали использовать обособленную постановку музыкальной миниатюры. Содержание песни пробовали обыграть с помощью бутафории (например, в руках у певицы оказывался зонтик, телефон или детские игрушки), а со временем в условно прямой эфир стали включать заранее записанные номера, которые, по сути, были предвестниками видеоклипов. Возможность изъять песню из «репортажного»[107] течения программы позволяла режиссерам применять различные монтажные и изобразительные спецэффекты. В частности, создавать иллюзию передвижения в пространстве, проецируя на заднем фоне мелькающий пейзаж; переносить действие в необычное место; применять комбинированные съемки. Именно из таких вставных номеров в «Бенефисах» Е. Гинзбурга вырастает идея театра песни, о чем подробно пойдет речь чуть дальше.
Впрочем, тенденция оформлять песни в самостоятельный номер стала одной из причин изживания жанра телекафе. В своих рассуждениях о передаче Е. Корчагина приходит к выводу, что, подменяя истинное общение исполнителей и гостей в студии постановочным, отказавшись от принципа общего драматургического решения каждого выпуска, «Голубой огонек» в конечном итоге превратился в «мозаику, где рисунок в целом не важен, а каждый конкретный камешек самоценен»[108]. Практика показала, что именно живое, непосредственное общение было сутью всей программы. Со временем
«Голубой огонек» из скромного, почти интимного, немноголюдного кафе превратился в самую большую, сложную по организации и постановке развлекательную программу. <…> В результате он стал терять самое главное свое качество — непосредственность и искренность общения собравшихся в телевизионном кафе людей. Он превратился в гала-концерт, проложенный торжественным представлением передовиков народного хозяйства и знатных людей науки[109].
Таким образом, «Голубой огонек», являвшийся брендом советского развлекательного телевидения, одним из бесспорных его достижений, к 1980‐м годам не избежал печальной участи и постепенно забронзовел вместе со всем телевидением. Так, центром притяжения в интерьере новогоднего выпуска «Голубого огонька» 1981 года становится зеркальная сцена-подиум, подсвеченная лампами. Зрители в студии, в свою очередь, располагаются по бокам от сцены на мягких диванчиках-кушетках, возле которых стоят невысокие столики со всевозможными яствами. Причем и артисты, и публика одеты по большей части в экстравагантные, театрально-броские костюмы, за которыми уже не видно самих людей, но отчетливо явлены карнавальные маски. После каждого номера артиста, выступающего на сцене-подиуме, окружает толпа восторженно аплодирующих «посетителей» телекафе. Но этой мизансцене отнюдь не удается вернуть искомое живое общение исполнителей и гостей праздника. Наоборот, здесь проявляется и утверждается архетип взаимоотношений кумира и поклонников, которые могут взирать на артиста лишь снизу вверх, а он, согласно роли, получает зримые доказательства своего успеха и славы.
Важно отметить и произошедшую смену музыкального материала в «Голубом огоньке — 81». Классика теперь вновь была представлена в большом объеме: оперные арии, романсы, балетные па-де-де и даже фрагменты скрипичных концертов. Однако эта метаморфоза в музыкальной политике свидетельствует отнюдь не о возросшей любви советских граждан к классическому искусству. Скорее, это еще один признак того, что передача окончательно перестала отвечать истинным запросам и умонастроениям общества, улавливать дух времени и была вынуждена прикрываться дежурно-парадным, нравственно безупречным репертуаром. Репутация самой академической музыки, безусловно, страдала от такого использования, так как начинала ассоциироваться с тотальным официозом.
Однако фактическое отмирание формы телевизионного кафе, произошедшее к началу 1980‐х годов, породило ностальгию по нему, проявившуюся в желании вернуть прежнюю атмосферу, хотя бы в контексте отдельного номера. Так, все в том же выпуске «Голубого огонька — 81» инсценировка песни «Возвращение» в исполнении Аллы Пугачевой воспроизводит ситуацию дружеского общения за праздничным столом. В обновленном контексте очень ярко проявляется ирония атрибута — пресловутого столика. Если в первых выпусках самого «Голубого огонька» он задавал ситуацию непосредственной, живой беседы, то в этом номере водруженный на сцену, накрытый парадной скатертью и ломящийся от избытка яств, он становится безапелляционным символом постановочности и зрелищной избыточности как самой программы, так и манеры поведения певицы. Вычурная жестикуляция и наигранная свойскость примадонны на фоне никудышной игры массовки за столиком довершают общий эффект кривого зеркала по отношению к изначальному замыслу легендарной передачи.
107
Именно этот термин по отношению к «Голубому огоньку» употребляет Е. Корчагина. См.:
109