В 1960‐е годы появилось понятие театра песни, предполагавшее не только вокальное, но и игровое воплощение музыкальной миниатюры[112]. Н. И. Смирнова характеризовала это явление следующим образом:
Театрализация песни, которая существовала давно, теперь обретает специфические черты. Она и в особых приметах интонирования, и в филировке звука, и в новых формах ритмообразования, и в легировании музыкального текста, во введении большого числа цезур, а также в жесте, мимике, приемах мизансценирования. Все это служит стремлению раскрыть внутренний мир героя, о котором поется в песне, созданию атмосферы взаимоотношения образов, если их оказывается в песне несколько, выявлению отношения к их нравственному и духовному укладу со стороны автора, от имени которого поет исполнитель[113].
Думается, неслучайно такой всплеск интереса к мизансценической и актерской интерпретации произошел именно в десятилетие массового распространения телевидения, которое стало не только законодателем форм подачи популярной музыки, но и ее главным транслятором. Переход публики из пространства концертного зала в домашнюю обстановку потребовал существенных изменений в характере коммуникации артиста и с воссоздаваемым образом, и с самой аудиторией. В режиме телевизионного показа, в отличие от концерта, было сложно увлечь слушателей ощущением непосредственной вовлеченности. С одной стороны, телевизионный экран максимально приближал лицо артиста и создавал иллюзию личностного контакта с ним. С другой — экран дистанцировал ощущения телезрителя в сравнении с ощущениями публики на концерте. Восприятие телезрителя оказывалось уже не столько эмоциональным, сколько аналитическим[114]. Именно поэтому актерский рисунок в исполняемой песне должен был стать более отчетливым, то есть максимально убедительным и заразительным.
Однако стремление к театрализации песни нередко ограничивалось лишь внешними приметами, что неминуемо приводило к полемике в кругах критиков и режиссеров. Вот как описывает свое отношение к этому приему один из первых режиссеров музыкальных программ отечественного телевидения Т. А. Стеркин:
Песню во что бы то ни стало стремились «изобразить». И зачастую вокальное произведение тонуло в натуралистических декорациях, бутафории, реквизите, среди которых переодетые артисты воссоздавали «живые картины» под музыку песен и романсов. Смешно и грустно было смотреть и слушать, как, например, под песенный текст «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат…» в кадре показывали исполнителей, изображавших спящих вповалку бойцов! В таких случаях мастерство вокалистов утрачивало свое достоинство, а сила их воздействия на слушателей неизбежно снижалась[115].
По формальным признакам «Бенефисы» Гинзбурга можно отнести как раз к утрированно театрализованному экранному жанру. В них присутствовали все составляющие: драматические артисты в амплуа певцов, большое количество театрального реквизита, фрагменты драматических произведений. Однако на самом деле жанр «Бенефисов» трудно поддается однозначному определению. Совершенно точно можно отметить признаки, направившие развитие «Бенефисов» в противоположную от телетеатра сторону. Во-первых, это щедрое использование самых актуальных для своего времени приемов кинематографического монтажа и спецэффектов, причем заимствованных в основном из зарубежного кино[116]. Во-вторых, с каждым выпуском программы единицей ее драматургического развития все более отчетливо становится воплощение конкретной песни (поэтому сегодня «Бенефисы» Гинзбурга нередко называют первыми советскими видеоклипами). Именно этим объясняется мое столь пристальное внимание к этой программе, благодаря которой можно пошагово проследить процесс превращения идеи театра песни в сверхпопулярную сегодня форму музыкального шоу.
112
114
Об этой разнице между восприятием живого сценического выступления и его экранного претворения проницательно размышляет Л. Н. Березовчук в отношении театрального и киномюзикла. См.:
115
116
Так, Алексей Васильев приводит примеры операторских цитат, используемых Е. Гинзбургом, из «Звуков музыки» Роберта Уайза (в песне о беглом монахе в «Бенефисе» Л. Гурченко), «Гении дзюдо» Сейитиро Утикава (в сцене у матери профессора Хиггинса в «Бенефисе» Л. Голубкиной), «Шербурских зонтиков» Жака Деми (в прологе «Бенефиса» Л. Голубкиной), в сцене в райском саду «Бенефиса» С. Мартинсона Гинзбург цитирует родоначальника аттракциона Жоржа Мельеса (См.: