Как уже говорилось, в первых трех выпусках программы бенефициант выступал одновременно в роли конферансье, представляя исполняемых им героев и выступающих коллег-артистов. Эти подводки не только увязывали различные номера, но прежде всего демонстрировали уникальную возможность ТВ максимально приближать, одомашнивать личность даже самого знаменитого артиста, создавать у телезрителей ощущение личного и доверительного общения[117]. В последующих «Бенефисах» (Ларисы Голубкиной, Людмилы Гурченко и Татьяны Дорониной) бенефициант — это уже герой с тысячью лиц, и становится очень сложно понять, какая из масок артиста отражает его настоящую природу. Например, мизансцена с одиноким креслом во вступлении «Бенефиса» Ларисы Голубкиной предполагает, что актриса изначально предстает в роли самой себя. Но по характеру и содержанию ее речи мы понимаем, что перед нами отнюдь не сама Голубкина, а одна из ее героинь — мисс Дулиттл. В «Бенефисе» Людмилы Гурченко истинное лицо актрисы раскрывается под самый занавес программы, становится ее кульминацией и оттого производит буквально катарсический эффект. После бешеной череды бесконечных масок произносимый актрисой монолог воспринимается как исповедь, отражающая всю суть актерской профессии:
У мамы 40 детей. И все дочки. Разные. Добрые, глуповатые, красивые, ловкие. Несчастные, милые, грубые, счастливые. Разные. Людям, конечно, нравится не каждая. А маме дороги все. И если говорить совсем откровенно, то в жизни нас не существует. Есть только мама. Ну а мы живем в ваших сердцах, вашей памяти. Если, конечно, вы нас не забыли.
Суммировав вышеописанные примеры из различных выпусков «Бенефисов», можно отчетливо проследить изменения, произошедшие в драматургии самой передачи. От представления актера как в чем-то обыкновенного человека «Бенефис» приходит к идее показа актера в максимальном количестве амплуа, свидетельствующих о его профессиональном мастерстве, демонстрирующих его неординарное дарование, поэтому задушевный диалог с телезрителем здесь становится уже неуместен. Из передачи-беседы, перемежающейся музыкально-театральными зарисовками, программа превращается, по сути, в шоу, определяющими характеристиками которого становятся красочность, многоликость и чарующая недостижимость образов. За бенефициантом уже открыто утверждается статус звезды — выдающейся личности, которая умеет притягивать внимание зрителя своей харизматичностью, артистизмом и бьющей через край энергетикой.
Эффект перехода от театральности в область фантазии прослеживается также в работе режиссера с пространством. Декорации и интерьеры первых «Бенефисов» предельно условны и просты, несмотря на то что они могут быть до отказа наполнены самыми различными атрибутами театра (бутафория) и даже телевидения (прожектора и камеры). Телезрителю явлен закулисный мир, в котором нет строгой упорядоченности предметов, и даже сцена в отсутствии зрителей кажется не более чем репетиционной площадкой. В последующих выпусках декорации не теряют своей театральной природы, но, во-первых, становятся все более подробными и натуралистичными, а во-вторых, работают на структуризацию места, в котором разворачивается действие конкретного сюжета.
В свое время Александр Липков определял парадигму становления и развития «Бенефисов» как движение от зрелищно-концертной формы к мюзиклу, от театральной структуры к кинематографической[118]. С одной стороны, в передаче действительно все больше проявлялись черты мюзикла, а именно: эстетическая всеядность, «вторичная» сюжетная основа, а также главенство музыкальных, сценических и хореографических компонентов. С другой стороны, было нечто, что не позволяло даже «Бенефисы» Ларисы Голубкиной и Людмилы Гурченко назвать полноценными мюзиклами.
Главная причина такого внежанрового положения «Бенефисов» заключается в присутствии множества драматургических линий, порой никак между собою не связанных. Для канона мюзикла действительно характерно наличие параллельно развивающихся сюжетов, но только двух — условного и реалистичного. Как поясняет Лариса Березовчук, «условный план действия представлен вокальными и танцевальными эпизодами, а реалистически-жизнеподобный связан с изобразительной средой»[119]. В «Бенефисах» же все представляемые миры предельно условны. Они нагромождены друг на друга без каких-либо причинно-следственных связей. Как констатирует Александр Липков, «привычная драматургическая логика здесь отсутствует. Главная сюжетная линия то и дело теряется, оттесняется побочными ответвлениями: „второстепенное“ становится главным, „главное“ — второстепенным»[120]. Исследователь объясняет подобную свободу наличием иной логики — логики игры, которая в свою очередь определяется законами карнавальной эстетики[121]. Но сегодня с ретроспективной точки зрения причины подобной жанровой поливалентности «Бенефисов» видятся в том, что в этой программе нащупывался принципиально новый способ презентации музыкального материала, в которой каждая конкретная песня становилась эпицентром смыслового действия, а значит, и определяла движение общей драматургии.
117
Это ощущение усиливалось еще больше, когда знаменитые артисты просили непременно написать авторам программы свои впечатления и неспешно диктовали адрес для корреспонденции, тем самым подчеркивая, насколько для них важно услышать мнение самых обыкновенных людей.