Таким образом, к середине 1980‐х годов в советской науке оформились три направления (во многом схожие с западными), которые брались за изучение популярной музыки. Преобладающим направлением было социологическое, правда, сильно искаженное идеологическими диссонансами. Музыковедческий подход был наиболее сильно представлен в исследованиях, посвященных советской массовой песне. Наконец, «неожиданно» плодотворным оказался только формировавшийся инструментарий медиаисследований. Как и зарубежным ученым, отечественным аналитикам популярной музыки нередко приходилось преодолевать как внутренние (профессиональные), так и внешние (институциональные) предубеждения в отношении предмета изучения. Но из‐за давления идеологии советским исследователям это было сделать, с одной стороны, проще, так как популярная музыка понималась как важнейшее средство пропаганды. Но, с другой стороны, в силу этих же условий, им было гораздо сложнее подойти к анализу этого феномена по-настоящему объективно.
1980–1990-е:
перестройка эстрады и ее осмысление
Перестройка и распад СССР полностью перекроили существовавшую картину мира как в отношении самой популярной музыки, так и в подходах к ее изучению. В это десятилетие, с одной стороны, были во многом сняты идеологические ограничения, что позволило исследователям быть максимально смелыми в своих выводах. А с другой, от постепенно уходившей в прошлое советской эпохи новая научная парадигма успела унаследовать основательность подходов и добротную методологию.
Для данного этапа отечественных исследований о популярной музыке характерна работа с большими массивами музыкальной культуры, проявляющаяся в стремлении отрефлексировать те или иные тенденции на стилистически разнообразном материале и на протяженном временнóм отрезке. Особенно востребованным оказывается междисциплинарный подход, в котором анализ музыкальных произведений становится неотделим от изучения социокультурных условий их бытования. Так начинает формироваться культурологическая парадигма исследований популярной музыки, очень схожая в своих интенциях с западными popular music studies. В ее рамках, во-первых, постепенно снимается противоречие между «высокими» и «низкими» жанрами, «легкой» и «серьезной» музыкой — границы между ними становятся предельно подвижными, взаимообусловленными и требующими комплексного (совместного) рассмотрения. Во-вторых, помимо жанрового плюрализма, исследователи обнаруживают исторические параллели и закономерности в бытовании популярной музыки, что впоследствии станет объектом исследования фундаментальных работ[41].
В этом периоде необходимо выделить исследование Анатолия Цукера[42], посвященное взаимопроникающим тенденциям в академической и популярной музыке XX века; монографию Валерия Сырова[43], рассматривающего генезис рок-музыки, и работы Евгения Дукова[44], прослеживающего закономерности бытования «легких жанров» в ракурсе городской и развлекательной культуры. Эти исследования, на стыке музыковедения, социологии и культурологии, выявили тесную связь популярной музыки и музыки академической; показывали, как средства технической фиксации музыки (от нотной до звуковой записи) влияли на ее развитие; анализировали, какую роль в различных жанрах играли принципы новизны и канона. Развивая методологию Валентины Конен, эти авторы писали о том, что популярная музыка, появление которой по привычке приписывалось XIX веку, на самом деле всегда присутствовала в истории культуры.
Отдельного внимания в этом круге авторов заслуживает Татьяна Чередниченко, наравне с музыкальным авангардом занимавшаяся и советской массовой культурой[45]. В своей первой монографии «Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный „авангард“ и поп-музыка в системе буржуазной идеологии» (1985)[46] Чередниченко, несмотря на жесткое идеологическое давление, впервые на страницах академического издания разбирала творчество западных певцов и рок-групп, таких как: Элвис Пресли, Rolling Stones, Grateful Dead, Edgar Broughton Band, Velvet Underground, Дэвид Боуи. Резонанс этой книги, замечает Федор Шак, был подобен эффекту троянского коня:
Исследователь критически высказывался о вытесняемом цензурой феномене, однако даже такая негативная позиция была наделена информационной ценностью, поскольку, убрав из нее обязательное марксистское содержание, читатель получал возможность ознакомиться с труднодоступным в СССР материалом[47].
41
См., в частности:
43
44
45
Это же качество демонстрируют Анатолий Цукер, кандидатская диссертация которого была посвящена творчеству Шостаковича; и Валерий Сыров, защищавший свою кандидатскую диссертацию по симфоническому творчеству Бориса Тищенко.
46
47