Свобода от «трубадурства» проявляется у Бернарта не только в изображении любви со стороны ее искушений или же повседневных забот, невзгод, опасностей и испытаний, но и в довольно редком у трубадуров юморе. Так, в одной из песен поэт делится со слушателями секретом, как он обуздывает свою разгневанную Донну, невозмутимо отмалчиваясь на самые яростные ее упреки, в результате чего Донна, поостыв и умиленная его кротостью, сама начинает чувствовать себя виноватой и старается искупить свою вину усиленной нежностью. В другой песне поэт, узнав, что у него появился соперник, тоже обнаруживая покладистость, не менее лукавую, заявляет Донне:
Динамика лирического сюжета преодолевает у Вентадорна средневековый ригоризм куртуазного свода законов, высвобождая то ценное, что лежало в его основе: стремление вступиться за права любви и достоинство женщины.
Последнему не противоречили, а, напротив, подкрепляли его те откровенно чувственные мотивы, которые прорываются в ряде песен Бернарта сквозь обязательную куртуазную фразеологию. Прорываются? Думается, утверждать это было бы неисторично. Правильнее было бы сказать, что гамма лирического переживания была у нашего поэта достаточно широка, потому-то и вбирала в себя и возвышенное поклонение даме, и радость плотской близости. Но переживания поэта, запечатленные в его стихах, – это переживания лирические, не отражающие бытовую реальность жизни Бернарта де Вентадорна. И поклонение возлюбленной, по внешней форме и по терминологии напоминающее вассальное служение, и призывы не бояться преступить заветную (и запретную) черту, вознаградить поэта за боль сердечных ран – все это относится к специфическому поэтическому языку, знакомому не одному Бернарту, но и многим его современникам. Мотивы любви неразделенной, «любви издалека», как и мотивы любви разделенной, чувственной, в лирике трубадуров в равной мере условны; поэтому вряд ли правы те исследователи (например, Р. А. Фридман[295] или М. Лазар[296]), которые видят в творческом наследии поэтов Прованса не спиритуалистическое (что также было бы односторонним), а чувственное начало, понимая слишком буквально данные лирического сюжета их любовных песен.
Динамичности лирического сюжета способствовали в песнях Бернарта и их чисто стихотворные свойства. Та упоенность рифмами, которую отмечал у трубадуров Пушкин, объясняя ее радостью первооткрывателей, могла привести, да и приводила многих из них, к злоупотреблению ими. Одна и та же рифма, повторяясь по нескольку десятков раз в песне трубадура, вместо того чтобы украсить, могла испортить ее, как скучная побрякушка. Но лучшие трубадуры счастливо избегали такой угрозы. Арнаут Даниель, например, не только извлекал из рифмы великолепный звуковой эффект и другие радости словесной игры, но связывал все это с причудливой игрой своей художественной фантазии.
Бернарт де Вентадорн по справедливости считал себя знатоком поэтического мастерства. Это касалось, разумеется, и мастерства рифмы. Он, подобно многим трубадурам, украшал свои песни многочисленными унисонными рифмами, нередко проходящими через все произведение. Но Бернарт не гонялся за рифмами, редкостными во что бы то ни стало, у него довольно часты и самые простые, бесхитростные рифмы – например, глагольные. Зато на таком фоне лучше выделяются рифмы богатые и редкие (вплоть до омонимических и так называемых «вариативных»), но ненавязчивые, которые не лишают поэзию Бернарта ее простоты.
К тому же, что тоже важно, рифмы своими сочетаниями укрепляют в песнях Бернарта их строфическую структуру, удивительно разнообразную и своеобразную (а своеобразие строфики было в Провансе непременным условием для высокой репутации трубадура, да и вообще-то оно не безразлично в художественном отношении). Стихотворные строчки, от трехсложных, до десятисложных, в самых прихотливых сочетаниях служат основой для строфики Бернарта, которая без поддержки рифмы сильно расшаталась бы и главное – потеряла бы многое в своей эмоциональной выразительности, а то и в выявлении хода поэтического замысла всей песни. Один из примеров такой функции рифмы у Бернарта – его песня «У любви есть дар высокий…» (IV). Сочетание рифм (трех мужских и одной женской) в четырех конечных строчках каждой строфы не только ритмически противопоставляет их предшествующим восьми строчкам, построенным сплошь на женских рифмах, – оно как бы обособливает в строфах песни их концовки. Концовки же здесь далеко не безразличны по своему смыслу: в них сконцентрированы лирические и психологические обобщения поэта, его мысли о своей любви к Донне и о самой природе любви:
295
См.:
296
См.: