Annotation
Сложную композицию и внутреннюю структуру романа «Песочные часы» можно сравнить с сонатой или 6-частной фугой, где разнородные элементы, на первый взгляд, слабо связаны друг с другом, однако их чередование подчиняется строгому внутреннему ритму и замыслу автора. Роман состоит из 17-ти глав или фрагментов, формирующих внутреннее романное пространство и его хронотоп, которые читатель осваивает постепенно, подчиняясь смене темпоритма и полифонии повествования.
Данило Киш
Первое лицо, единственное число
Пролог
Картины Путешествия (I)
Записки сумасшедшего (I)
Дознание (I)
Записки сумасшедшего (II)
Дознание (II)
Записки сумасшедшего (III)
Картины путешествия (II)
Записки сумасшедшего (IV)
Допрос свидетеля (I)
Дознание (III)
Картины путешествия (III)
Допрос свидетеля (II)
Картины путешествия (IV)
Дознание (IV)
Записки сумасшедшего (V)
Письмо, или Содержание
Основные даты жизни и творчества
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
Данило Киш
Песочные часы
Первое лицо, единственное число
Издательство продолжает знакомить читателей с творчеством выдающегося сербского писателя Данило Киша (1935–1989). Надо признать, что в течение многих лет этому автору не очень везло с публикациями на русском языке. Первое знакомство состоялось еще в 1971 году, когда в журнале «Иностранная литература» был опубликован рассказ «Собака и мальчик» (перевод А. Романенко) из сборника «Ранние горести: для детей и чувствительных». Позже он вошел в антологию «Повести и рассказы югославских писателей» (1978).
В 1995 году журнал «Иностранная литература» вновь обращается к творчеству Д. Киша, публикуя несколько новелл из цикла «Энциклопедия мертвых» (1983) в переводе И. Юферева и с предисловием Аллы Шешкен «Реквием по Человеку».[1] Здесь читатель знакомится с творчеством уже зрелого мастера.
В 2017[2] году увидело свет знаковое произведение писателя — цикл новелл «Гробница для Бориса Давидовича» (1976), вызвавшее после первой публикации на языке оригинала ожесточенную литературную и общественно-политическую полемику и принесшее писателю мировую известность.
Роман «Песочные часы» выходит в свет в контексте литературного сезона 2019/20 гг., под знаком памятных дат, связанных с Данило Кишем: 30-летия со дня смерти и 85-летия со дня рождения. За прошедшие тридцать лет творчество Д. Киша стало частью национального литературного и общекультурного канона, его произведения включены в школьную программу; они переведены на более чем 40 языков.
Роман «Сад, пепел» (1965) и сборник рассказов «Ранние горести» (1970), позже, вместе с романом «Песочные часы» (1972), объединенные самим писателем в «Семейный цикл», или «в духе лирической иронии», характерной для Д. Киша, — «Семейный цирк», — демонстрируют окончательно сформировавшийся стиль, именно в «Песочных часах» получивший максимально полное выражение, представляя модели и приемы, делающие стиль Д. Киша индивидуальным и узнаваемым. Ключевые понятия — образ отца, документ, сны и явь, смысл и бессмысленность жизни, изгнание и страдания изгнанника, мысли, чувства и послания преследуемых жертв — складываются в коллаж и становятся константами повествовательной манеры писателя, для которой характерно отсутствие линейного сюжета, фрагментарность и циклическая структура повествования, поток сознания, постоянная рефлексия автора и его персонажей.
Роман «Песочные часы», удостоенный премии общественно-политического еженедельника «НИН» за лучший роман года, — история одной семьи, разрушенной трагическими событиями XX века. По словам самого автора — «…попытка освободиться от фатального первого лица единственного числа, рассказать о вещах и явлениях, объективизируя действительность. Это попытка посредством лирического преодолеть эпическое».[3] Сложную композицию и внутреннюю структуру романа можно сравнить с сонатой или 6-частной фугой, где разнородные элементы, на первый взгляд, слабо связаны друг с другом, однако их чередование подчиняется строгому внутреннему ритму и замыслу автора. Роман состоит из 17-ти глав или фрагментов, формирующих внутреннее романное пространство и его хронотоп, которые читатель осваивает постепенно, подчиняясь смене темпоритма и полифонии повествования. Если в «Прологе» и «Картинах путешествия» автор использует намеренно замедленный темп, описания похожи на рапидную киносъемку или фотосъемку в режиме «макро», с тщательно прописанными деталями и повторами, с «наплывами» камеры и резкой фокусировкой, то в «Записках сумасшедшего» темп речи естественный, и здесь мы слышим голос автора. В «Дознании» и «Допросе свидетеля» ритм становится рваным, ускоренным, изнуряющим, и все темы, сливаясь в одну, достигают крещендо в перечислении жертв Нови-Садского погрома — знаменитый мартиролог Данило Киша в главе «Дознание (III)».
«Письмо, или Содержание» — финальная часть, подводящая итог воспоминаниям отца или воспоминаниям об отце. Чередование всех фрагментов не случайно, оно подчиняется строгой логике и замыслу писателя.
Несмотря на чисто внешнее сходство прозы писателя с литературой постмодернизма и использование постмодернистских приемов, Данило Киш никогда не был носителем постмодернистского сознания. Для него литературная игра никогда не была самоцелью. В центре повествования у Киша — всегда Человек Страдающий, его судьба и его боль. В романе «Песочные часы» Данило Киш приступает к практическому решению задачи, которую он ставил перед собой еще в начале творческого пути: достичь равновесия между эстетикой и этикой, между книжной традицией и жизнью. Этот замысел в полной мере ему удается воплотить в циклах «Гробница для Бориса Давидовича» и «Энциклопедия мертвых», где во главу угла поставлен принцип объективности и документальности, а также полной авторской отстраненности.
Проза Данило Киша — это музыка, это нотная запись, которая через мгновение станет акустическим событием.
Елена Сагалович
Пролог
Ex voto,[4] манером старинным
Mиpьянe
Was it thus in the days of Noah? Ah no[5]
Аноним, XVII в.
1
Трепетание теней, которые искажают края предметов и разбивают грани куба, раздвигая потолок и стены по капризу гребней колеблющегося пламени, то расцветающего, то увядающего, словно гаснущего. Желтая глина нижней поверхности поднимается, как доски на дне тонущей лодки, а потом тоже ныряет во тьму, как будто затопленная мутной, грязной водой. Все помещение пульсирует, расширяясь или сокращаясь, или всего лишь изменяя свое положение в пространстве, на несколько сантиметров влево-вправо или вверх-вниз, сохраняя при этом свой объем неизменным. Так горизонтальные и вертикальные линии пересекаются во множестве точек, совсем неясно и запутанно, но в соответствии с каким-то высшим порядком и равновесием сил, не позволяющим рухнуть стенам или накрениться потолку, либо совсем опуститься, утонуть. Это равновесие, наверное, достигнуто благодаря равномерному движению горизонтальных балок под сводом, потому что и эти балки как бы скользят слева направо и вверх-вниз, вместе со своей тенью, без скрипа и напряжения, легко, как по воде. Слышны удары волн ночи о борта лодки-комнаты: порывы ветра швыряют в окно то хлопья, то острые кристаллы снега, попеременно. Квадратное окно похоже на амбразуру, которую заткнули растрепанной подушкой, из нее торчат тряпки, колышущиеся, как бесформенные растения или моллюски, и невозможно точно знать, колышутся ли они под ударами ветра, прорывающегося сквозь щели, или это колеблется только их тень по капризу гребней колеблющегося пламени.
Глаз медленно привыкает к полутьме, к качающемуся помещению без ясных контуров, к дрожащим теням. Привлеченный пламенем, взгляд устремляется к лампе, к этой еще одной светлой точке в плотной темноте комнаты, устремляется к ней, как залетная муха, и останавливается на этом единственном источнике света, мерцающем подобно далекой, случайной звезде. На мгновение ослепший и как будто околдованный этим светом, глаз ничего кроме него не видит, ни длинных теней, ни качающихся поверхностей, ни колышущихся тряпок, ничего. Глаз видит только этот свет, эти гребни колеблющегося пламени, вне пространства, как и звезды — вне пространства, а потом начинает потихоньку его растворять (этот свет), преломлять через свою призму, раскрывая в нем все цвета спектра. И только тогда, растворив, разложив его, глаз обнаруживает в медленных волнах бледнеющего света, распространяющегося вокруг пламени, все то, что еще можно обнаружить между складками теней и пустотой: сначала цилиндр, эту хрустальную оболочку пламени, в первый миг совсем незамеченную, отвлеченную, как будто лишь эхо пламени и светлой сердцевины, эхо, за которым наступает тьма, так ясно, как будто свет изрезан стеклом, как будто помещен в пещеру, заточён в темноте, а вокруг царит не только мрак, но и некая иная материя, плотная, с совершенно иным удельным весом, чем та, которой обвито пламя. Но это длится только мгновение. Только пока глаз не привыкнет не к темноте, а к свету. Тогда глаз медленно обнаруживает обман и видит нагар на боках цилиндра, нагар, цвет которого перетекает от угольно-черного к серебристому, как на помутневшем зеркале, и глаз видит, что стеклянная оболочка — это не граница света, а обнаруживает, не без удивления, что и серебристый отлив нагара — тоже иллюзия, и сравнение с помутневшим зеркалом — не игра духа, а игра света, четко видимая в круглом зеркале, стоящем точно за цилиндром, и в котором видно другое пламя, пламя-близнец, почти нереальное, но пламя; и если до сих пор глаз его не замечал, то только потому, что дух сопротивлялся иллюзии, потому что дух не хотел принять оптический обман (как на том рисунке, где глаз видит белую вазу, вазу, или песочные часы, или потир, но ровно до тех пор, пока дух — воля? — не обнаружит, что эта ваза — пустота, негатив, то есть, оптический обман, а позитив, то есть, реальность, — два идентичных профиля, два лица, смотрящих друг на друга, симметричное en face, как в зеркале, как в несуществующем зеркале, ось которого пересекала бы ось уже не существующей сейчас вазы — песочных часов, потира, сосуда, в двойном, по сути дела, зеркале, и чтобы оба лица были реальными, а не только одно, потому что, в противном случае, то, второе, было бы только отражением, эхом того, первого, и тогда они уже не были бы симметричными, они даже не были бы реальными; чтобы оба лица были равноправными, оба стали платоновскими прообразами, а не только один, потому что в противном случае тот, второй, стал бы в силу необходимости только imitatio, отражением отражения, тенью; потому и два образа, два лица, после долгого наблюдения друг за другом в равной мере приближаются одно к другому, как будто в желании слиться, подтвердить свою идентичность).