Многозначно трактуется в пьесе тема любви. Это и стремление забыть о действительности— Джимми и Элисон на время становятся веселыми и беззаботными, думая только о своей любви, играя в медведя и белочку. Эго и страх одиночества — он толкнул Джимми в объятия Елены, когда в его отношениях с Элисон наступил временный разрыв. Это и надежда найти друга и единомышленника: в конце пьесы Джимми признается жене, что в его выборе играло огромную роль то, что она показалась ему человеком, пережившим все, что пережил он, и пришедшим к спокойной ясности. В то же время Джимми клеймит себя презрением при мысли о том, что любовь — его единственное прибежище: «…не осталось их больше, благородных целей. Если начнется заварушка, мы погибнем, но пе во имя великих свершений, на старый лад, а так, за какую-нибудь прекрасную новую мировую ерунду… Да, нам пе осталось ничего лучшего, сынок, как отдать себя на съедение женщинам».
В связи с мотивами «Оглянись во гневе» многие исследователи уже касались вопроса о чеховской традиции. Можно заметить, что и построение пьесы Осборна имеет общие черты с чеховскими драмами.
В «Оглянись во гневе» конфликт человека с условиями жизни пе сводится, как и у Чехова, к одной простой коллизии, он «разлит» в пьесе, захватывая всех без исключения, хотя наибольшей степени концентрации достигает в характере героя. Недаром завязка отнесена далеко назад: в ограниченных временных рамках невозможно проследить от истоков действие, основанное на «тотальном» конфликте. Осборн, подобно Чехову и другим авторам рубежа XIX и XX веков, дает понятие о широте конфликта, раздвигая во времени и пространстве рамки жизни, протекающей на сцене. Это достигается исключительно «традиционными» средствами, через естественное течение разговоров действующих лиц[25]. Осборн мастерски воссоздает внесценическую жизнь: в пьесе в дополнение к действующим пяти персонажам «живут» еще около десяти человек, ни один из которых не появляется на сцене.
Однако на фоне сходства особенно заметны отличия в развитии действия у Осборна и у Чехова. В чеховских пьесах главное значение имеет внутреннее действие, но и внешний ход событий не безразличен, сцеплен с внутренним движением. К концу всегда происходит что-то важное для жизни героев, кончается какой-то неповторимый этап в их жизни (или, как в ранних пьесах, сама жизнь). Не то у Осборна Внутреннее действие полностью обособилось от внешнего, и оба они стремятся и не могут вырваться из оков цикличности, вновь и вновь повторяя уже пройденные фазы. Каждый новый воскресный вечер похож на предыдущий и на тот, что был несколько месяцев назад. И фразы, и занятия действующих лиц, и ритмы в начале третьего акта такие же, как и в начале первого; несколько изменился состав (вместо Элисон — Елена), но не мизансцена, не атмосфера. Схема внутреннего действия одна и та же: нарастающее раздражение, его кульминация и спад, истощение, успокоение перед началом следующего цикла. Таково построение всей пьесы, каждого акта и внутриактных эпизодов. Последняя сцена, в которой Элисон и Джимми, измученные, пережившие утрату ребенка, вновь играют в медведя и белочку, звучит как спокойный завершающий аккорд, нежный и грустный. Но завершенность здесь обманчива. И смыслово и ритмически это снова повторение предыдущего, замыкающее очередной цикл и не дающее намека на иное развитие в будущем.
Следующая пьеса Осборна, «Комедиант» (1957), была непосредственным откликом на Суэцкий кризис. Осборн не развертывает широкой панорамы людей и событий: состояние английского общества передается главным образом через состояние одной его клеточки — семьи Райсов.
В «Комедианте» Осборн снова выступает как драматург чеховской школы, что на сей раз особенно ощутимо в построении характеров: эмоциональное перевоплощение сочетается с объективностью.
Конфликт рассредоточен, и в общих сценах мелодию ведут несколько голосов, а не один солист, как это было в «Оглянись во гневе». В «Комедианте» пять основных действующих лиц, и у каждого есть своя самостоятельная тема, важная для звучания целого.
Семидесятилетний Билли Райс, в прошлом известный актер мюзик-холла, чувствует себя одиноким и чужим в настоящем, где рушатся устои жизни, казавшиеся незыблемыми во времена его юности. Его фраза-рефрен: «Их пора засадить куда надо» — относится и к правительству, и к оппозиции, и к соседям иммигрантам.
Арчи, стареющий конферансье, в отличие от отца, уже не застал расцвета мюзик-холла, который, как пишет Осборн в предисловии к пьесе, был «настоящим народным искусством». Теперь мюзик-холл неузнаваем — его исказила и развратила всесильная коммерция, власти которой подчиняется и Арчи. Но в глубине души он страстно тоскует по настоящему, человечному искусству, которое однажды открылось ему в пении негритянки: «…если у человечества осталось хоть немного надежды и силы, то я это видел на морде той старой черной толстухи, когда она завыла про Иисуса или еще про что-то в том же духе. И такая она была бедная, одинокая и несчастная, как никто на белом свете… Мне такая музыка никогда особенно не нравилась, но нужно было видеть, как эта старая черная шлюха все свое сердце открывает в песне, и что-то такое происходило в душе, от чего было уже все равно, плюешь ты на людей или презираешь их: если может человек выпрямиться и произвести такой чистый, натуральный звук, то, значит, с ним самим все в порядке… Если бы только сподобил меня господь так же чувствовать, как эта старая черная сука с жирными щеками, и так же петь. Если бы у меня хоть раз так получилось, ничего бы мне было не надо».
25
Традиционными они, конечно, являются для Осборна: для драмы начала века они были новаторскими.