Новый поворот темы мы находим в его рисунках. В одном из листов, при сохранении композиционной схемы Мане, действие перенесено во времена Античности. Говорящий мужчина превращается в обнаженного юношу, голова его украшена венком из цветов, в руках он держит посох. Другие действующие лица также приобрели черты античных персонажей, а обнаженная на первом плане обликом и позой напоминает «Лежащую одалиску» Энгра[18].
В нескольких листах дан еще один поворот темы: луна и звезды на небе, сова, сидящая на дереве, означают, что теперь действие происходит ночью. Вариации «Завтрака на траве» Пикассо делает и в технике линогравюры. Некоторые из них представляют перевод композиций, разработанных в рисунках или картинах, а другие дают дальнейшее развитие отдельных мотивов. В одной из гравюр обнаженная, нагнувшаяся за цветком, стоит на камнях рядом с бьющим из скалы маленьким водопадом, а в воде у ее ног резвятся рыбки. Здесь, как и в одной из вариаций «Менин», персонаж, сохранив близкую к первоначальной позу, помещен в совершенно иную обстановку, выводящую за границы темы оригинала.
В цикле, выполненном по мотивам «Завтрака на траве», кроме вариаций темы оригинала наблюдается ее постепенное превращение в другие темы: «купание», «античная идиллия», «ночная беседа». Персонажи, взятые у Мане, начинают вести самостоятельное существование. Меняются их облик, позы, занятия, отношение друг к другу, окружающая среда и даже эпоха, в которой они живут. Столь же разнообразно изобразительное решение пикассовских «Завтраков на траве» — от утонченного графизма «античных» рисунков до нарочито неумелой, словно непрофессиональной манеры написанных тогда же живописных полотен.
Во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов Пикассо нередко прибегает к ироническому обыгрыванию тем и мотивов предшественников. Его ирония направлена не только на великие творения прошлого, но и на их создателей. Среди сонма героев, населяющих графические листы поздних пикассовских серий, можно встретить Рафаэля, Микеланджело, Мане, Дебутена, Дега и других художников, предстающих подчас в самом неожиданном, даже комическом виде.
Примером такой иронической игры с наследием служит серия офортов (1968), где Пикассо обращается к живописи Энгра. Используя мотивы его картин «Рафаэль и Форнарина» и «Паоло и Франческа, застигнутые Джанчотто», испанский мастер дает новый аспект темы «Художник и модель». Запечатленные Энгром целомудренные встречи влюбленных он превращает в бурную эротическую сцену, причем нередко кроме художника и натурщицы в ней присутствуют и другие персонажи. Иногда это современники Рафаэля — Микеланджело или папа Лев X, перенесшийся в гравюру из знаменитого рафаэлевского портрета, иногда же помощник Пикассо, владелец гравюрной мастерской Пьер Кромелинк. Присутствие в любовных сценах Рафаэля и Форнарины, прячущегося под кроватью Микеланджело или торжественно восседающего на ночном горшке папы Льва X придает изображению комический характер. Такое сознательное снижение тем и мотивов, подчеркивание эротического начала, трактованного подчас с грубоватым юмором, свойственно и ряду других графических циклов Пикассо рубежа 1960–1970-х годов.
Для испанского художника мастера Нового и Новейшего времени в равной мере были коллегами и собратьями. Размышляя в 1950–1960-е годы об искусстве, он постоянно говорит о Рафаэле, Ван Гоге, Сезанне. Художники прошлого присутствуют не только в беседах испанского мастера. По словам хорошо знавшей его писательницы Элен Пармелен, «часто слышишь, как Пикассо говорит, что, когда он пишет, все художники находятся вместе с ним в мастерской. Или, скорее, за его спиной. И они на него смотрят. Художники прошлого и современные художники. Веласкес не покидал его в течение всего времени, когда он писал „Менины“. Делакруа все время наблюдал за ним, когда он делал „Алжирских женщин“. И Пикассо спрашивал себя, что думал Делакруа. Был ли он доволен или недоволен. И все другие художники были там… Их присутствие — это присутствие живописи прошлого, настоящего»[19].
Ощущение Пикассо своей близости мастерам XVI–XIX веков не означало, что его работы могут или должны походить на их произведения. Испанский художник видел в Рафаэле коллегу и собрата, при этом прекрасно понимая, что искусство XX столетия не может быть таким, каким оно было в XVI веке. «Если бы Рафаэль появился теперь с теми же самыми картинами, — говорил Пикассо, — никто бы не купил у него ни одной. И никто бы на них даже не смотрел»[20].