Еще отчетливее эта мысль звучит в высказывании о Сезанне. «Вот приходит Сезанн. Он не изменился. Следовательно, это все тот же Сезанн. Он будет делать нечто совершенно иное, чем то, что делают. И еще раз никто не догадается, что это Сезанн»[21]. От подобных размышлений Пикассо остается один шаг до идеи — а почему бы ему, художнику XX века, не попытаться представить, как бы могли писать сегодня Рафаэль, Кранах, Веласкес, Мане?
Пластические диалоги с мастерами прошлого уместно поставить в связь с тем фактом, что в XX веке искусство начинает все больше интересоваться самим собой и своей историей. Художники в какой-то мере принимают на себя функции теоретиков и историков, причем осуществляя их не только в словесной форме, но и в творчестве. Еще в произведениях Пикассо 1920–1930-х годов содержалось немало глубоких размышлений о том, что такое искусство, каковы его взаимоотношения с реальностью. А в послевоенные десятилетия Пикассо думает о нем и в плане истории, сопоставляя современность с предшествующими эпохами. Он стремится к осознанию своих корней, осмысливает принадлежность к веренице великих предшественников, начиная с Ренессанса. Но в то же время испанский живописец отстаивает свое особое, независимое и равноправное положение в их ряду. В диалогах позднего Пикассо с мастерами XVI–XIX веков наследие служит своеобразным зеркалом, в котором художник XX столетия видит себя и свое творчество.
Диалогу с художественным опытом минувшего в творчестве испанского мастера всегда сопутствовала и другая линия — стремление к отказу от всех и всяческих традиций, к утверждению новых, еще не виданных форм и приемов изображения. Именно она возобладала в живописи Пикассо последнего десятилетия. Если в графике того периода темы и мотивы, связанные с искусством прошлого, довольно существенны, то в живописи они практически отсутствуют. Больше всего Пикассо-живописца занимала тогда сама живопись, ее специфическая материя, ее особый язык.
Вероятно, недаром он почти исключительно пишет вариации «Художника и модели» (1963–1964). Эта тема, прочно вошедшая в практику испанского мастера с конца 1920-х годов и выступавшая формой размышления о сути художественного творчества, нередко появлялась в переломные моменты его эволюции. Правда, теперь в цикле «Художник и модель» нет того глубокого подтекста, который ощущался ранее. На сей раз Пикассо увлечен изображением позирующей художнику модели как чисто пластическим мотивом.
В написанных одно за другим полотнах он вновь демонстрирует свои блестящие способности к живописным импровизациям. В одном из полотен он работает поспешно нанесенными яркими пятнами, передающими праздничную, феерическую атмосферу мастерской. В другом, сведя колористическую гамму к двум-трем приглушенным цветам и сделав главным средством геометрическую выразительность формы, создает ощущение напряженного интеллектуального поиска. В третьем, растворяя фигуры персонажей в хитросплетении полуабстрактных плоскостей, прибегает к приемам drip painting, практиковавшимся представителями абстрактного экспрессионизма.
Живопись Пикассо последнего десятилетия тяготеет к бессюжетности, основное внимание сосредоточивается на проблемах колорита. Стремление к максимальной выразительности привело Пикассо в конце 1960-х годов к предельному упрощению пластических средств, к широкому использованию приемов, характерных для непрофессионального искусства, в частности для детского творчества. Глядя на «чудовищную мазню» «Рембрандтовского персонажа и Амура» (1969), трудно поверить, что автор картины одновременно создавал изысканные офорты, перекликающиеся своей стилистикой с работами позднего Энгра. Еще труднее предположить, что абсолютная спонтанность и непосредственность поздних пикассовских полотен, вызывавших неприятие большинства тогдашней публики и критиков, десятилетием спустя окажутся вожделенной целью молодых художников-нео-экспрессионистов.
Позднее творчество Пикассо служит логичным завершением его непрекращающихся поисков. Старый мастер по-прежнему работал в русле основных устремлений эпохи. Он не только подводил итоги, но и прокладывал новые пути в искусстве XX столетия.
М. А. Бусев
ВВЕДЕНИЕ
Перед нами — искусственный грот Лурда[22], искусственный алтарь, украшенный подсвечниками и вазами с цветами. Впервые причащающаяся девушка читает молитвенник. Рядом с алтарем церковный служка меланхолично переставляет вазу, будто ожидает чего-то. Пахнет деревом, клеем и свежей краской.
22
По преданию, в пещере близ французского города Лурда, в Пиренеях, Пресвятая Дева в 1858 году несколько раз являлась местной жительнице Бернадетте Субиру. С тех пор Лурд стал местом паломничества католиков. —