Между Пикассо и Бретоном установятся тесные дружеские связи. Вскоре Пикассо познакомится с румыном Тристаном Тцарой, прибывшим в Париж в 1920 году и основавшим движение дада, которое отличалось отрицанием всего — законов, морали, эстетики, носило крайне анархический и бунтарский характер. К Тцаре примкнули художники Франсис Пикабиа и Макс Эрнст, а также писатели Луи Арагон, Поль Элюар и Андре Бретон.
На дадаистов произвел большое впечатление революционный характер творчества Пикассо, особое восхищение Тцары вызывали его папье-колле. Со своей стороны, художник, общавшийся в Барселоне с анархистами, тоже с симпатией отнесся к движению дада. Но в то же время он не одобрял их чрезмерной агрессивности по отношению к понятию искусства, хотя это не помешало ему участвовать в некоторых довольно шумных и подчас скандальных акциях активистов дада.
Некоторые дадаисты претендовали на то, что пошли дальше нигилизма друзей путем «использования психического автоматизма». Так родилась группа сюрреалистов, в которую вошли Бретон, Арагон, Супо, Деснос, Элюар, Эрнст, Пикабиа… Термин «сюрреализм» был придуман Аполлинером. А в 1924 году появился Манифест сюрреализма, который претендовал на то, что «был продиктован подсознанием в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». По мнению сюрреалистов, таков любой творческий процесс, опирающийся на интуицию. Творчество должно отражать сферу подсознания: инстинкты, галлюцинации, сновидения, все то, чему уделял особое внимание Фрейд. Подобные идеи показались увлекательными многим молодым людям, которые были готовы расстаться с дадаизмом.
Большинство писателей и художников, за исключением Франсиса Пикабия, испытывавшего патологическую зависть к Пикассо, увидели в Пабло своего «героя» и «пророка». А Пабло, уделяя огромное внимание сюрреалистам, отдавал себе отчет в том, что некоторые их работы действительно близки его собственным. Несмотря на это, Пикассо с его ясным и живым умом не мог присоединиться к такой форме творчества, где отдавалось предпочтение «темным» силам, подсознанию, снам, галлюцинациям и даже ощущениям, почерпнутым в психиатрических клиниках. Но сюрреалисты поместили репродукцию Авиньонских девицв своем журнале «Сюрреалистическая революция», а картина Женщина в сорочке…стала для них объектом почтительного поклонения. А когда в 1925 году художники Арп, Миро, Клее, Эрнст, Кирико и Массон организовали первую выставку сюрреалистов, они выставили несколько картин Пикассо, взятых у друзей, как бы перейдя под своего рода патронаж знаменитого старшего товарища.
Пабло позволил им это. Но на самом деле сюрреализм, хотя он им интересовался, едва ли оказал влияние на его живопись. Зато несколько лет спустя скажется влияние сюрреализма на его творчество.
Лето 1924 года семья Пикассо проводит в Жуан-ле-Пене, где Пабло арендовал виллу «Ля Вижи» на июль и август. Он много работает — создает 130 рисунков, состоящих из крупных точек, соединенных прямыми линиями или дугами, на манер карт звездного неба, встречающихся в популярных журналах. Почти все они, выполненные черной тушью, представляют вариации на тему гитары. Этот поистине звездный дождь создан художником, несомненно, под впечатлением бесподобного ночного неба Средиземноморья. Работа по-прежнему вдохновляет его. Но все же Пабло позволяет себе проводить какое-то время на пляжах Капа, ля Гарупы или Салис, там он играет с Пауло, помогает ему строить замки из песка и барахтается с сыном в прибрежных волнах. Он не рискует заходить глубже, так как не умеет плавать… Он никогда не увлекался спортом, если не считать случая, когда ему взбрела в голову идея заняться боксом, но он быстро от нее отказался. Он обладал атлетическим торсом и нередко с гордостью демонстрировал его. Достаточно взглянуть на позы, которые он принимает перед объективом фотоаппарата. Во время проживания на улице Шельшер Пикассо занялся укреплением мускулатуры, считая, что развитый торс компенсирует его небольшой рост. И, когда ему говорили, что он наделен всем, он отвечал, смеясь:
— Нет! Мне недостает… пяти сантиметров!
Пикассо питает нежную любовь к сыну, но его отношения с Ольгой постепенно меняются. И снова его живопись отражает проблемы в личной жизни: так, на портрете Ольга в голубой вуали,написанном в ноябре 1924 года, губы жены плотно сжаты, а необычайно грустный взгляд, устремленный в пустоту, отражает всю глубину ее разочарования и даже горечи.
Их брачный союз становился все более шатким. Ольга никогда не ценила живопись мужа и даже не делала ни малейших усилий, чтобы заставить его поверить, что восхищается его талантом. Она была счастлива, что он работает в отдельной мастерской, и никогда не пыталась проникнуть туда.
Это абсолютное равнодушие уже предопределяло хрупкость гармонии этой пары. Как она могла вообразить, что сможет прожить жизнь с художником, если была единственной, кто не восхищался им? В сущности, ее привлекали только комфорт и материальная обеспеченность, которую ей гарантировал этот брак, а также светская жизнь, но ее терпели в свете всего лишь как жену выдающегося художника. К сожалению, Ольга этого не осознавала.
Ольгу очень раздражала невозможность планировать с Пабло что-либо заранее. А она любила четко распределять свое время, скорее, их время… Однако Пабло отличался крайней неорганизованностью, был воплощением непредсказуемости. Его жизнь подчинялась прежде всего творческим порывам, вдохновению, новым поискам и неожиданным открытиям, и невозможно было предугадать, когда это произойдет. А Ольга хотела, чтобы он больше уделял внимание ей, ее желаниям, даже самым несерьезным. Она считала, что творчество занимает слишком много места в жизни мужа, и не была готова на уступки даже в мелочах. Выходя замуж за Пабло, хотя ей было уже двадцать семь лет, она и не подозревала о том, насколько сложно жить с личностью такого масштаба, как Пикассо. И ее разочарование выражалось теперь в почти всегда плохом настроении. Сцены между супругами возникали по любому поводу. Пабло приходил в ярость, затем уединялся в мастерской и работал до изнеможения…
Естественно, в обществе они старались никак не показывать своих напряженных отношений, особенно следила за этим Ольга. Со своей стороны, они принимали приглашения на светские приемы, которые она обожала, да и он сам «вошел во вкус» этих раутов. Конечно, он с ностальгией вспоминает богемные круги прошлого, где мог позволить себе любые выходки молодого художника, но и в новой среде ему нравилось порой делать парадоксальные заявления или бросать остроумные шутки, подчас провокационного характера. Так, Морис Сакс вспоминает об одном из подобных вечеров, где слышал «то его гневные возгласы, то заразительный смех, а затем снова короткие реплики, которые хлестали словно кнут», что, впрочем, было отличительной чертой Пикассо.
Единственное, что связывало теперь Пабло и Ольгу, — их сын. Порой он задумывался над тем, что, если они расстанутся, сможет ли он получить права на Пауло. Трудно сказать, но Пабло покупает для сына электрическую железную дорогу, устанавливает ее в мастерской, куда Ольга не решается входить, и играет там с мальчиком. Именно там его как-то застает Луи Арагон. А Пабло, смеясь, вспоминает знаменитую картину Энгра, где посол Испании неожиданно застает Генриха IV на четвереньках, выступающего в роли лошадки для детей…
— Я хотел бы нарисовать нечто подобное, — говорит Пикассо Арагону. — Например, президента Пуанкаре, которого оседлал десятилетний сынишка, и неожиданно входящего посла Испании, господина М. Кинонес де Леона. Может быть, именно это и следовало бы написать в данный момент?