Он совершает несколько поездок в Париж, над которым зимой и весной 1940 года нависла зловещая угроза. Город производит на него тягостное впечатление. «Я работаю, я пишу, но очень скучаю. Мне хочется поскорее вернуться в Руайан», — пишет он Сабартесу.
21 июня, после разгрома французской армии, Гитлер и Петен [88]подписали акт о перемирии. А 23 июня немецкие мотоциклисты, а вслед за ними моторизированный дивизион занимают Руайан.
Какова была реакция Пикассо? Слышал ли он призыв 18 июня? Во всяком случае, он никогда не был ни «голлистом», ни «вишистом», ни сторонником Петена, тем более что Петен был послом Франции во франкистской Испании. Стоит ли говорить о немцах, которые устроили побоище в Гернике, а его творчество считали «искусством вырождения».
В сущности, Пабло хотел остаться испанцем, испанцем до мозга костей, исключительно независимым. «Это не моя война», — говорил он в Париже еще в 1914 году. Эта позиция Пабло сурово осуждалась французскими друзьями, которых шокировало его безразличие к судьбе страны, приютившей его. Изменил ли он свое мнение с тех пор? Похоже, что нет. И даже оккупация врагом небольшого морского курорта не вызвала у него никакого желания написать картину, выражающую протест или скорбь. Напротив, 15 августа 1940 года он пишет жизнерадостное полотно Кафе в Руайане,используя яркие краски, в глубине картины — маяк и голубое безмятежное море. А ведь тогда в кафе значительная часть посетителей была в военной форме…
24 августа Марсель загружает в «испано-сюис» багаж художника, Доры и Сабартеса. Казбек, конечно, с ними. Было решено, что в условиях оккупации все-таки лучше жить в Париже. Конечно, Пикассо мог бы переехать в «свободную зону», например в Лион, где ему не придется видеть немецкие войска, или уехать в Великобританию или Соединенные Штаты, как это сделали многие художники — Кислинг, Макс Эрнст, Липщиц, Леже, Шагал. Но об этом не могло быть и речи. Его выбор исключительно творческий, а не политический. Он абсолютно уверен, что только в Париже, каковы бы ни были обстоятельства, он сможет наиболее эффективно заниматься любимым делом. Другой веский аргумент: он не может даже вообразить, что оставит свои картины. И к тому же у него есть Мария-Тереза, Майя и Дора; он не сможет расстаться с ними…
Вернувшись в Париж, Пабло останавливается сначала на улице ля Боэти. Он спит до полудня, затем звонит Доре. Они обедают в ресторане, а во второй половине дня он работает в мастерской на улице Гранд-Огюстен. По вечерам, как и перед войной, он отправляется с Дорой и Казбеком в кафе «Дё маго» или «Флора». Там он встречается с Элюаром, Дереном и Вламинком. Но многие друзья отсутствуют. Нет Матисса, живущего в Вансе, Марке — в Алжире, Миро — в Испании… Оконные витражи кафе замаскированы мрачной плотной драпировкой. Свет не должен служить ориентиром для британской авиации…
Несмотря на сложности с отоплением, уголь тогда стал большой редкостью, Пабло решает переехать на Гранд-Огюстен. Он не может использовать сейчас ни новое центральное отопление, ни, тем более, огромную голландскую печь, которая теперь лишь украшает мастерскую. Единственное средство обогрева — старая чугунная плита, которая едва ли спасает от холода.
Естественно, Мария-Тереза и Майя не остались в Руайане, а последовали за Пикассо. Пабло снимает для них квартиру на бульваре Генриха IV, так как дом в Трембле занят немцами. Правда, Мария-Тереза нашла другую квартиру, в двух шагах от Гранд-Огюстена, но предусмотрительный Пабло отсоветовал этот вариант… Тем не менее, по-своему очень преданный, он посещает Марию-Терезу и дочь каждое воскресенье и четверг, что позволяет ему уделять внимание Майе в те дни, когда она свободна от занятий в школе.
В сущности, Пабло счастлив обрести на Гранд-Огюстен идеальное место для творчества, второе Бато-Лавуар. Это Бато-Лавуар в роскошном варианте, по его мнению, с почти неограниченным пространством, где он может претворять в жизнь свои мечты: «Жить как бедняк с большим количеством денег». Об этом свидетельствуют его странные реакции, о которых вспоминал Канвейлер. Пабло показывает ему с восторгом многочисленные желтоватые влажные пятна на потолке и штукатурке, готовой осыпаться. «Эй! Это ведь как на улице Равиньян!» — восклицает он. По существу, он мечтает снова обрести на Гранд-Огюстен, конечно, без нищеты, беззаботность юности и теплоту общения с друзьями, о которых постоянно вспоминает. Именно это, как он надеется, поможет ему возродить обстановка на Гранд-Огюстен…
Учитывая позицию Пикассо во время гражданской войны в Испании и Гернику,можно было бы ожидать преследования Пабло немцами. Однако ничего подобного не произойдет в течение четырех лет оккупации. Он арендовал в Национальном банке на бульваре Осман две комнаты-сейфы, куда поместил более сотни картин — своих и своей коллекции, здесь были полотна Сезанна, Ренуара, Матисса, Руссо. Но в августе 1940 года оккупационные власти постановили, что все иностранцы и французы, покидающие Францию или оккупационную зону, должны позволить инвентаризацию содержимого их сейфов. К счастью, никаких санкций или конфискации не последовало.
Совершенно по-иному сложилась судьба коллекций крупных торговцев искусством — евреев — они были конфискованы. Как, например, коллекция Поля Розенберга, который несколькими месяцами ранее переехал в Соединенные Штаты. А Канвейлер, отказавшись покинуть Францию, ограничился переездом в «свободную зону», в Сен-Леонар-де-Нобла в регионе Лимузен, захватив значительное количество картин. Но он поддерживает связь с Пикассо через Лейрисов, Мишеля и его жену Луизу. Не будучи еврейкой, Луиза смогла в 1941 году перекупить его галерею, обойдя закон, предписывающий арианизацию еврейской коммерции.
В первые месяцы оккупации Парижа Пабло, выбитый из колеи, работает немного, по сравнению с привычным ритмом… Конечно, был сюжет, который мог его вдохновлять, — это война… Но он твердо заявлял, что ни в коем случае не хочет превращаться в репортера, падкого на сиюминутные события, в своего рода художника-журналиста, его волнуют более возвышенные устремления. Не доказал ли он это Герникой, символический смысл которой выходит далеко за пределы того, чего можно было ожидать от ее названия? Кроме того, он также твердо отказывается стать художником исторического жанра, каковых было немало в XIX веке. В любом случае, он считал настоящей войной только войну в Испании, вспыхнувшую в июле 1936-го… Что бы ни говорил он позже, но тема войны если и присутствовала в его творчестве, то только в иносказательном виде.
Если Пикассо пребывал в смятении в Париже в период с сентября 1939-го по май 1940 года, то еще тяжелее стало жить в побежденном и оккупированном Париже. Это не только флаги со свастикой, развивающиеся на отдельных официальных зданиях, и зеленая военная униформа, которая была в основном в 7-м и 8-м округах Парижа. Но намного хуже тягостная серая атмосфера, нависшая над городом, расползавшаяся, словно туман, по всем улицам…
Но оккупация проявлялась и совершенно конкретно. Париж, в котором было так чудесно жить, превратился в «Париж без…» — без сахара, шоколада, кофе, хлеба, такси, бензина и угля… Но в то же время это был «Париж с…» — с сахарином, со свеклой, топинамбуром, брюквой, продовольственными карточками… и длинными очередями, называемыми «хвостами».
Пабло в подобной обстановке был не в состоянии заниматься живописью более трех-четырех часов в день и нашел еще один способ самовыражения — снова сочинять стихи. Это произошло 7 ноября 1940 года. Пабло сочинял длинные стихотворения на испанском. А в середине января решил написать пьесу на французском, пользуясь методом автоматического письма сюрреалистов и находясь под влиянием произведений Альфреда Жарри, чью рукопись бережно хранил. Эта пьеса, скорее фарс в шести актах, написанный всего за несколько дней (с 14 по 17 января), через два года будет представлен друзьям на квартире Лейрисов как спектакль-читка под названием «Желание, схваченное за хвост».
Повлияло ли это литературное творчество в январе 1941 года на активность Пикассо как живописца? Можно сказать, что да, если внимательно рассмотреть то, что он сказал, закончив пьесу. Словно эта пьеса сыграла роль своего рода благотворной интермедии, «творческая машина» Пабло, которая какое-то время никак не могла «завестись», наконец заработала на полных оборотах, она стала набирать скорость, даже понеслась, как будто в приступе безумия… Настолько, что повергла в отчаяние историков искусства: так как различить в последующие годы периоды, определить стили и тематику в творчестве, настолько разнообразном и до такой степени увеличившемся в объеме, стало практически невозможно… В любом случае, среди сотен его полотен прежде всего привлекают наше внимание портреты женщин: моделью часто служит Дора. Как это стало практически традиционным в последние годы, женщина — за исключением Марии-Терезы и Майи — наиболее часто представляется как создание, исключительно безобразное, уродливое. Ее лицо, ее тело на картине расчленены, искромсаны, разорваны на части. Наиболее показательна его серия «женщин, сидящих в кресле». Эти «портреты» внушают ужас (если их можно назвать «портретами») и в то же время вызывают восхищение зрителей — сколько вариаций на одну и ту же тему; в каждом «портрете» — целый набор каких-то кошмарных находок, когда, казалось, запасы должны быть уже исчерпаны. Чудовищный череп гидроцефала или, напротив, голова величиной с булавочную головку, нос — в форме хобота или рыло с уродливыми ноздрями, руки как клешни краба, груда бесформенной плоти или острые углы вывихнутых конечностей. Женоненавистничество? Не обязательно, но, несомненно, безграничная страсть к экспериментам, питаемая неистощимым воображением… Впрочем, Пабло не является полновластным хозяином того, что он пишет или рисует. Он объясняет: как только им овладевает какая-то идея и он начинает писать, все начинает трансформироваться в направлении, которое он не планировал изначально. Он может создавать только то, что диктует ему его искусство. И если он изображает Дору или какую-то другую женщину с ужасно изуродованным лицом, то только потому, что чаще всего «неспособен видеть ее иначе».
88