То, что во время работы над «Авиньонскими девицами», Пикассо думал об образах смерти, свидетельствует и натюрморт с черепом, тогда же исполненный.
В начале ХХ века Пикассо находится на пороге величайшего прорыва, который произойдет в 1908–1909-х годах: трансформации формы через умирание и воскресение, через ритуальное «убийство» объекта, буквально – через попытки удаления из него некоторого духовного начала, коим, стоит помнить, Пикассо всегда дорожил. Убирание телесности или, по крайней мере, борьба с ней, чтобы она обрела новое качество, – путь для мастера наиважнейший. Взгляд «внутрь», в лабораторию, в трансформации (эскизы, зарисовки, порой на клочках газет и салфеток, взаимоотношение с фотографией[131]) может стать крайне интересным моментом, позволяющим увидеть, как искал мастер то или иное решение. Однако еще до подхода к подобной конкретике необходимо пытаться понять, какие знаки оставлял Пикассо зрителю в значительных своих работах, в тех же «Авиньонских девицах».
Одним из персонажей среди обитательниц публичного дома на улице Авиньон в Барселоне был «студент», как бы зашедший сюда с черепом в руках, чтобы предаться медитации (этот мотив хорошо прочитывается и во многих подготовительных эскизах). Казалось бы, абсурд, однако Пикассо связывает тему продажной любви со смертью. Он взрывает каноны традиционной картины не только новыми формами, но и разрушает каноны сюжетного каркаса[132]. Для него важен намек, тогда понятный многим, особенно испанцам, что проституция благодаря катастрофическому распространению сифилиса крайне опасное ремесло, несущее деградацию плоти и смерть. Кроме того, метафорически символ vanitas в контексте картины мог пониматься и как «конец» традиционных форм.
В связи с «Девицами», картиной, которая стала рубежной между существенными прежними манерами мастера и появлением новой, стоит обратить внимание на следующее.
Было время, когда Пикассо отрицал влияние на него негритянской пластики. На первый взгляд, это кажется эпатажем. Но теперь, углубляясь в его раннее творчество, можно понять, что это на самом деле имело определенный смысл, и даже сформулировать причину этого, казалось бы, абсурдного высказывания. «Негрское» (l’art nègre), как тогда говорили, искусство явилось всего лишь подкреплением, подтверждением верного понимания мастером пути трансформации объектов натуры. Судя по работам Пикассо до 1907 года, негритянская и иберийская скульптура явились «опорным» мыслительным пунктом для выхода в кубизм и далее – к объекту. Матисс увлекся африканским искусством несколько раньше Пикассо, но радикальных выводов из этого не делал.
Пикассо своим высказыванием хотел указать на то, что кубизм мог бы возникнуть и без плодотворного влияния скульптур Африки, из внутренних «ходов» развития самого его искусства. Последнее будем иметь в виду, хотя и последующее желание художника отказать в праве «влияний» внеевропейских образцов также понятно, так как все художники неохотно признают какие-либо заимствования.
Тем не менее достаточно поинтересоваться самыми ранними, исполненными еще во времена учебы живописными штудиями Пикассо (ныне в собрании Музея Пикассо в Барселоне), чтобы оценить протокубистические – так как о самом кубизме, конечно, никто и не подозревал, – преднамеренные анатомические ошибки в трактовке рук и торсов моделей. Явно это делалось в стремлении усилить телесную экспрессию, и в поисках ее же, но в больших масштабах и с большим опытом, художник начинал «Авиньонских девиц».
Было бы интересно сравнить «ходы» Пикассо-ученика и Пикассо в 1907 году, ищущего и обретающего новые формы. Как и всякий крупный художник, Пикассо ничего не «забывал» из того, что когда-либо делал, что падало «на дно души», и на новом витке поисков часто, быть может, даже на подсознательном уровне, вспоминал о прошлых опытах. Так как между ними, этими опытами и зачатками кубизма лежали годы, исследователи как-то забывали их сопоставить, но сам художник об этом «не забывал». Еще многое можно понять, рассматривая «скачки» и «возвраты» в творчестве мастера.
Возвращаясь к раннему периоду, в котором осуществляется «завязь» всех подходов к теме «искусство, жизнь и смерть», отмечаем, что художник сочетает кристаллизирующиеся приемы собственной манеры и мотивы стиля модерн. Понятно, что для модерна темы красоты как определенной категории телесности и смерти – еще одной категории телесности, – взаимосвязаны. Здесь смерть не уводит тело из мира реальностей, придавая ему «статус» призрака и фантома. Призраки и фантомы находятся рядом с живыми, на них «похожи», хотя и отмечены печатью инобытия (их транспарентность, иной цвет и т. п.).
131
132
Примером для него могла быть картина «Завтрак на траве» Э. Мане, в которой разрушалась традиционная мотивизация связи представленных персонажей, хотя имелось указание на иконографический источник классического искусства – известную картину «Концерт», приписываемую Джорджоне (Париж, Лувр). Пикассо неоднократно обращался к картине Э. Мане впоследствии, а оглядка на традицию в «Авиньонских девицах» чувствуется в зашифрованном мотиве «Суда Париса».