Пикассо во второй половине 1900-х годов приходит к сезанновским находкам и результатам (в 1906 году окончился жизненный и творческий путь мастера из Экса). В поисках трансформации формы цвет становится не главным в работах Пикассо, он почти полностью заменяется однотонными гаммами. Полотна 1908–1909 годов зачастую становятся чуть ли не монохромными, исполненными двумя-тремя цветами. А уже к периоду достижения желаемых результатов, то есть «распыления», «расформирования» формы (около 1910 года) работы превращаются в тоновые градации. Наиболее ярко и понятно путь трансформации объекта можно проследить на примере портретов и изображений Пикассо голов и масок.
Глаза закрыты, персонаж ушел в себя, мы его не чувствуем на поверхности. Они – немощная, безвольная материя, с которой можно творить все что угодно. Глаза в таком случае лишаются своей основной функции быть оком бдительности, ясновидения. Ведь уподобляясь солнцу, источнику света, который является символом разума и духа, глаз наделяется функцией и духовного видения, понимания, способности к интуитивному видению. Поэтому некогда Платон называл глаз главным солнечным инструментом. Он считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина. «Слепых» персонажей легче переводить из одного состояния материи в другое.
У «Маски» (1900) тоже закрыты глаза – органы контроля над событиями. Пикассо любил показывать своих героев слепыми от рождения, или видящих одним глазом («Селестина»), или зрячих, но не воспринимающих мир перед собой. В таком случае им давалась иная способность воспринимать действительность, у них просыпалась чуткость тела к миру. Смерть же прерывала все контакты. Пикассо как бы «кружил» вокруг тел видящих и невидящих в желании понять границы того и другого.
Очень условно начало разработки интересующей нас темы можно рассматривать с работы Пикассо 1900 года с изображением человеческого лица – маски то ли посмертной, то ли просто стилизованной. И идея перехода живого в мертвое, сам процесс омертвения, механика очищения материи от души и в результате – обособленного существования материи – можно сказать, родилась вместе с художником и постепенно проявлялась, в том числе и в его формальных поисках. Скульптурное изображение Фернанды Оливье 1906 года (Мюнхен, Новая пинакотека) имеет как бы две стороны: одна оживающая, другая помертвелая. К интерпретации такого мотива у Пикассо придется вернуться еще не раз. В дальнейшем также остановимся на некоторых примерах, обращаясь к ним порой по несколько раз, чтобы акцентировать тот или иной момент. Тут будет важна не последовательность хронологическая, но попытка приближения к раскрытию основной темы – судьбы телесности.
У Пикассо всегда была склонность к гротеску, карикатуре, стилизации, к работе именно с формой и передаче через форму своих эмоций. Его перовые наброски часто подвержены стихии гротеска, и они для него «первородны», возникая из манеры письма и детского рисунка. Отметим, что их стилистика неизменна: она та же от юности до старости. Характерно, что такие наброски появляются с разной степенью интенсивности в течение всей жизни, и в какой-то степени они являются пиктографическим дневником мастера. Их много, и они редко привлекают внимание во всей своей совокупности, так как из них часто выделяются отдельные экземпляры. Но в этих быстро исполненных «заметках» (так писатели рисуют на полях своих сочинений) скрыт сложный мыслительный творческий процесс, по крайней мере, определенный след его. Отметим, что в них много внимания уделено эротике, встречам с проститутками, макаберным сценам. В них – подоснова поисков, в своей стильности они – бесстильны, так как по существу не менялись. Выстраивая пластические концепции в дальнейшем, Пикассо устремлялся к формулам. Так, в период влияния на него модерна художник обобщал формы, подчиняя их текучей линии контура.